Nermin Saybaşılı: Her kişinin sesi biricik, o nedenle de mıknatıslı

Sarkis'in 2011 tarihli 'Ayasofya'nın Çığlığı' isimli tambur üzerine yağlıboya işi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü Öğretim Üyesi, AİCA Türkiye (http://aicaturkey.org/) üyesi Nermin Saybaşılı'nın Metis Yayınları'ndan çıkan yeni çalışması 'Mıknatıs-Ses'in kapağında tınlıyor.

Semih Sökmen ve Emine Bora'nın yayına hazırladıkları kitap, Türkiye ve Dünya çağdaş sanat tarihinin görsel ve sosyolojik notalarından oluşan devasa bir ses kütüphanesi olarak da deneyimleniyor. Bir 'Mıknatıs-Kent' olarak İstanbul'u Gezi'nin (Bedensel) Dili ile işleyen çalışmada, 'Sanatın Akustik Politikası ve Rezonans', 'Sesin Göçü', 'Dinlemenin Politikası' ve 'Dil Hapishanesi' gibi hayli çekici konu başlıkları art arda geliyor.

Çalışma alanı, görme rejimindeki görünürlük/görünmezlik sorunsalı bağlamında güncel sanat pratikleri ve eleştirel kuram, enstalasyon çalışmalarında ve video çalışmalarında ses 'öğesi', görsel kültürde (küresel) coğrafyalar ve karşı-coğrafyalar olarak özetlenen Saybaşılı ile, pandeminin kendi (görsel ve akustik) kompozisyonlarını insanlığa (belki de ilk kez ama hep yeniden) işittirdiği, 'sokağa çıkma kısıtlaması'ndaki bir gün, ekrandan ekrana, gözlerimizden geldiğince söyleştik... Göz kulak olmak isterseniz, başlayalım...

Mıknatıs-Ses - Rezonans ve Sanatın Politikası, Nermin Saybaşılı, 304 syf., Metis Yayınları, 2020.

Kitabın 'Mıknatıs - Ses', güncel sanata destek vermek amacıyla kâr amacı gütmeyen Yanköşe Güncel Sanat Projesi'ninbir parçası olan Nermin Er yapıtı 'Tek Göz Oda'nın görseli ile açılıyor. Bugünkü teşhir yerinde olmayan, bu geçici ama dokümanter çalışma, günümüz sosyal mesafe / pandemi koşullarından baktığında, yuva, vatan ve doğa ilişki ve çelişkisi adına ulusal ve küresel ölçekte sana neler duyumsatıyor?

Kitap en temelinde ses, sessizlik ile gürültü arasındaki ilişkileri ve gerilimleri görsel-işitsel sanat çalışmaları ile incelemeye girişiyor. Siyasi iktidar tarafından neyin ses ve söz olduğu, neyin gürültü olarak toplumsal ses peyzajının dışına atıldığı ya da baskılandığı sanatçıların sesli çalışmaları üzerinden araştırılıyor.

İktidarın ürettiği dillere ve bedenlere yerleşmeme, yerleşememe halinin önemli olduğunu düşünüyorum. Her kişinin sesi 'ünik' / biricik, bir başkasının sesine benzemiyor. O nedenle mıknatıslı, kendi gücü, kendi etkisi var.

Nermin Er’in Kabataş’daki bir binanın kör yan duvarlarına yerleştirdiği ‘TekDolayısıyla toplumsal yaşamda kurulmaya çalışılan ahenk ya da rezonans, aslında bir disonans (dissonance) biçimi. Göz Oda’ (2017) başlıklı mekâna-özgüsesli yerleştirmesindeki rengârenk kuş evleri ve bu evlerden yayılan dijital kuş sesleri hem görsel hem de işitsel düzlemde doğanın seslerinin yokluğuna, küçük kuş evleri de adeta piksel piksel olmayan kuşlara işaret ediyor. Toplumsal ve kültürel ahengin başka yerlerde, başka seslerde aranması gerektiğini düşündüğümden, kitabın da ilk görseli ‘Tek Göz Oda’ oldu. Şöyle yazdım: ‘Ben bu kitapta olmayan kuş seslerinden söz edeceğim. Oysa dediğim gibi doğadaki kuş seslerini yazmak isterdim’ (s.16)

Yukarıda sözünü ettiğim yerleşmeme, yerleşememe hali,senin de dikkatini çektiğin gibi, insanın doğadan gittikçe uzaklaşması, hatta kopması ile de doğrudan bağlantılı. Şimdi yaşamakta olduğumuz çevre ve iklim-bilimcilerin oldukça uzun zamandır yaptığı uyarılara kulak tıkamamızdan kaynaklanıyor. İnsanoğlu doğayı hapsetmişken, şimdi doğa bizi hapsetti, tahakküm alanlarımızın aslında ne kadar zayıf, ne kadar güçsüz olduğunu göstermiş oldu.

Kitapta toplumsal kriz anlarından söz ediyorum, doğa ile kültür arasındaki çatışmaya girmiyorum ancak ekolojik krizin aşılması için gerekli olan ‘ontolojik dönüş’ün yalnızca ‘benlik’ ile ‘öteki’ arasındaki karşıtlığın aşılmasıyla değil, ‘insan’ ile ‘insan-olmayan’ arasındaki ikiliğin bertaraf edilmesiyle mümkün olabileceği çok açık ve net.

Benim öne sürdüğüm ‘mıknatıs-ses’, nasıl sesin bir ‘fazlalık’, dillere ve bedenlere bir ‘ek’ olarak ele alınması ve sesin ürettiği çekme-itme gücüyle yoğun manyetik (ilişkisel) ses peyzajının incelenmesi ise şu anda küresel ölçekte bir türlü önü alınamayan ve adeta bir ‘mıknatıs’ gibi kültürel yaşamımıza ve toplumsal bedenimize temas eden, onu ele geçiren koronavirüs de doğanın kültürleştirilmesini olduğu kadar kültürün doğallaştırılmasını da sorgulamamız gerektiğinin bir göstergesi.

Pandemi, ‘vatan’, ‘ev’, ‘yurt’ denilen her ne ise onu tekinsizleştiriyor, eğer bir ‘ev’, bir ‘yurt’, bir ‘vatan’ olacaksa bunun kâinatın tüm canlılarıyla birlikte, mümkün olabileceğine işaret ediyor. Tıpkı ses gibi görülmüyor, ama bedenlerimizin, kentlerimizin ritmini rayından çıkaracak geri dönülmez etkiler bırakıyor.Bu virüs de tıpkı ses gibi sınır tanımıyor, aniden ve hırsızlama dalıveriyor.

Ritim demişken, ritimlerden örülü manyetik alanın farklı bağlamlarda incelenmesi kitapta önemli bir yer tutuyor. Henri Lefebvre, ‘ritim analiz kavramı’ ile kurulu saat tarafından düzenlenmiş resmî zaman ile, yaşanan zaman arasındaki ayrımı gözetmenin elzem olduğuna işaret eder.

Özellikle Ergin Çavuşoğlu’nun video-yerleştirmeleri üzerinden, yolculuk ve göç hareketi ve göçmenin müziğiyle ilişkili olarak ‘aritmik fark’ı incelemeye çalışıyorum, ‘sesin göçü’ tabir ettiğim bir durum bağlamında ‘ev’, ‘yurt, ‘vatan’ inşasını sorunsallaştırıyorum. Çavuşoğlu’nun videolarında sadece insanlar değil, nesneler, sesler ve fikirler adeta “göç eder”, doğanın ve kültürün ritmi birbirinin içine geçerek birbirine ritim verir, ama aynı zamanda, birbirine sınır da çizerler.

Kitabın 27'nci sayfasında görseline başvurduğun İstanbul Cihangir, Gezi Direnişi çıkışlı 'kirli kürsü' graffitisini, bugünün medyası üzerinden nasıl okumalı? Temizliğin aşırısı da bir tür kirlilik, ya da seçkinlik üretmiyor mu ?

Öyle... Bir tür saydamlık yanılsaması. Dolayısıyla, toplumsal alanda ‘temiz olan’dan söz etmek zaten mümkün değil, olsa olsa baskının ve şiddetin var ettiği sözüm ona bir saflıktan, masumiyetten, doğrudanlıktan söz edebiliriz. Bugünün medyası tek yönlü, diyaloğa değil, tümüyle monoloğa dayanıyor.Gücü varsa bunu da bu iletişimin tek-yönlülüğünden alıyor. Sürekli iktidarın sesine maruz kalmak ile Francis Barraud’un meşhur ‘Sahibi’nin Sesi’ (1899) resmindeki köpek Nipper gibi, o sese meftun olmadan konuşmak, ses çıkarmak, susmak, karşı çıkmak arasındaki gerilimli ilişki... Kendiliğinden gelişen Gezi, bana göre iktidarın sesine, onun buyruklarına karşı sesini duyurma, sözünü söyleme, kendini gösterme talebiydi.

Şimdi virüsten ötürü bir toplumsal karantina altındayız; ama çok uzun bir zamandır toplumsal bir ses karantinasının hüküm sürdüğü de bir gerçeklik. Graffiti bu iki karantina biçimini ilginç biçimde çakıştırıyor; baştan aşağı özel kıyafetli ve tam teçhizatlı iki adam yeni bir mikrofonlu kürsüyü yerleştirmiş, üzerinde ‘Mikroplu’ yazan bantlarla sıkıca bağlanmış eski kürsüyü ise alıp götürmektedirler. Bir ses karantinasını, bir dil hapishanesini, gerçek konuşma-ediminin lağvedildiği politik zamanları çok güçlü bir biçimde görselleştiriyor.

Yakın tarihe baktığımızda, medya ile iktidar odakları arasındaki ortaklığın sadece Türkiye ile sınırlı olmadığını, sanatçıların da iktidarın manyetik ses peyzajını sekteye uğrattığını görüyoruz. Bir sanat çalışmasından örnekle bunu somutlaştırayım,hatta mıknatıs somut nesnesini de bulsun:

Fluxus sanatçısı Nam JunePaik’in 1965 yılında tasarladığı ve sanatçının ölümünden sonra gerçekleştirilen ‘Nixon’ (2002) başlıklı video çalışması. Tate Modern’da sergilenen bu çalışmada yanyana yerleştirilmiş iki monitörde Amerikan Başkanı Richard Nixon’ın görüntüleri yer alır. Nixon’ın başkanlığı döneminde görevde kaldığı süre boyunca yaptığı konuşmaların ve televizyon görüntülerinin kayıtlarından meydana gelen bu ses ve görüntü kolajı monitörlerin ekranlarına yerleştirilmiş halka şeklindeki iki büyük mıknatıs nedeniyle sekteye uğrar durur, devlet kontrolündeki yayının otoriter ve manipülatif doğasına dikkat çekilmekle kalmaz, aynı zamanda televizyonun tek yönlü iletişim kanalını işin içine bizi de katarak çok yönlü bir iletişime çevirmiş olur.

Şunu da yeri gelmişken belirteyim: Bu örnekte mıknatıs somut bir nesne ama kitapta sesin kendisine özgü cismaniliğini, titreşimden kaynaklanan kendisine özgü ilişkiselliğini vurgulamak için ‘kavramsal bir araç’ olarak kullanıyorum ‘mıknatıs-ses’i.Ses derken bir çok farklı işitsel formu kastediyorum: söz; müzik; extra-müzik; sessizlik; gürültü; fısıltı, çığlık gibi dil-olmayan sesler ile diğer tüm bedensel sesler...

'Mıknatıs  - Ses' meselesine daha yakından bakalım: Kutuplaşma, kutuplar, fikir ayrılıkları, zıtlıklar... Bunlar ne âlemde sana göre ? Bunların buluşabildiği yegâne mevkî, 'çoğulcu bir demokrasi' ise, günümüz çok uluslu 'birlikler'i veya 'ulus - devlet'lerin kültür politikaları, sana neyi ifade ediyor ? Üretilen manyetizmaların menfaat düzeyleri, nerede başlıyor ve bitiyor?

Gelinen şu noktada demokrasiden değil, demokrasi retoriğinden söz edebileceğimizi düşünüyorum. Ayrıca, kutuplaşmalar iyice artmadı bana göre; egemen dil diğerlerinin sözlerini ve seslerini susturdu, sindirdi, bastırdı. Kitabın ‘Suspus Zaman-Sispus Mekân’ başlıklı sonuç bölümünü bu ‘sessizliği’ ifade edebilmek için yazdım, merkezine de ‘dinleyen özne’ figürünü koydum.Bu bölümün Cevdet Erek’in Venedik Bienali’nin Türkiye Pavyonu’nda sergilediği ‘ÇIN’ (2017) çalışmasıyla sonlanmasının sebebi de bu. ‘ÇIN’da fısıltılı sesler ve parçalı sözler, gösteri dünyasının arenasına ya da faşizmin tel örgülü mekânına benzer soğuk bir mimari yapı içinde izleyiciye/dinleyiciye doğru hücum ederler. Kitapta sözünü ettiğim ‘kristalleşmiş sesi’ dinleriz.

Günümüzde çokça konuşmaya, konuşma-edimine vurgu yapılıyor ama eşit ve adaletli bir toplumsal dünya için konuşmadan çok dinlemeye dikkat kesilmek gerektiğini düşünüyorum. Dinlemenin bir politikası var. Dinlemek, ‘maksatlı ve ilişkilendirici duymak’, dolayısıyla duymayı istemekle, niyet etmekle, diyaloğa açık olmakla, duyduğunu anlamak ve anlamlandırmakla, tavır alıp eylemde bulunmakla doğrudan ilişkili. Daha da önemlisi bu dinleme eylemini paylaşmak...

İşte manyetizm özellikle orada giriyor devreye. Mıknatıs-ses’ derken, sesin kendisinin enerji olduğu kadar enerjiyi taşıyıcı, yayıcı ve geçirici olduğunu da vurgulamak istiyorum.‘Bütün’den, ‘Bir’den ziyade ‘öteki’nin, güçlü’den ziyade ‘güçsüz’ün manyetik ritimlerini dinlemek... Dinlemeyi ve dinlemeyi paylaşma bence asıl demokratik eylem, özneyi gerçek bir özne yapan edim...

Senin sorunun ikinci kısmına gelirsek ise; kitapta da belirttiğim gibi nasıl geç-kapitalist kent devasa bir mıknatıs gibi hareket ediyorsa, nasıl resmi, ticari, endüstriyel, yerleşimsel vb. birtakım düzenleyici faaliyetler üreterek manyetik alanı dahilinde insanları, binaları, nesneleri birbirine çekip itiyorsa,kültür endüstrisi de, sanat ve kültür faaliyetlerinin işlevlerini düzene sokan merkezileştirici ve örgütleyici bir güç, bir iktidar.

Müzeler, bienaller, fuarlar, büyük galeri sergileri sanata ve sanatçıya belli bir ‘değer’ vermeye ve ‘imge’ biçmeye, sınıflandırmaya ve tarihselleştirmeye meyilliler. Öte yandan, sanat tarihçileri, kültür kuramcıları ya da sanat eleştirmenlerinin ‘saha’sı da buralar. Bu yüzyıllardır böyle, sadece aktörler değişiyor. Arkasında büyük bir ekonomi olan bu gücün farkında olarak sanat üzerine yazmaya çalışırken, kültürün alanını merkezileştirmemeye, söylemi yeniden üretmemeye, onun aksine bir ‘dışarıdalığı’ yazmaya çalışıyorum, eleştirel genellemelerden, sözüm ona estetik beğenilerden, popüler temalardan, kültürel normlardan kaçınarak yapıyorum bunu.

Ayrıca alternatif kurumlar, sanatçı inisiyatifleri, bağımsız çalışan sanatçılar var. Onların üretimlerini de çok önemsiyorum. Gördüklerim ve duyduklarımdan kendi anlamımı çıkarmaya, kendi ‘sahamı’ belirlemeye çalışıyorum. Yazmak eleştirel bir etkinlik. ‘Saham’ bu kitaptaki Gezi örneğinde olduğu gibi her zaman sanatsal bir saha da olmuyor. Mıknatıs-Ses’de de belirttiğim gibi anlam arayışı sürekli, halihazırda verili değil. Sanat ya da hayat, fark etmez, durum aynı.

Kitapta uluslararası sanatçılar yanında bir çok Türkiyeli sanatçı da yer almakta: Pınar Öğrenci'den Vahit Tuna'ya, Sarkis'ten Cevdet Erek'e, Dilek Winchester'dan Hale Tenger'e, Ayşe Erkmen'den Kutluğ Ataman'a, Cevdet Erek'ten Ferhat Özgür ve Gülçin Aksoy'a dek bu görülüyor... Çalışmanda bu 'iç' ve 'dış' sesin, neredeyse güncel arkeolojisine giriştiğini görüyoruz. Peki, bunların muhafaza ve paylaşımı, yaşadığımız şu koşullarda sence yeterli mi? Herşey özellikle de kayıtlara, arşivlere, kitapta da söz ettiğin gibi 'artık-göstergeler'e bunca yatkın iken, bunca bilgi ve değeri en doğru biçimde nasıl edinmemiz mümkün sana göre? 

Bir ses ve imge bombardımanı altında olduğumuz bir gerçeklik. O halde neyi göreceğimizi, neyi dinleyeceğimizi seçmesini bileceğiz. Neyi dinlediğimiz kadar, nasıl ve neden dinlediğimiz sorusunu sürekli soracağız kendimize, duyduğumuzu yorumlamak, yorumlayabilmek önemli.

Bu kitap ‘öteki’nin sesinin / sessizliğini dinlemeye odaklanıyor.Önerdiğim mıknatıs-ses, son kertede ‘öteki’nin sesi, ‘öteki’nin dili, silinemeyecek, yok edilemeyecek bir ‘fazlalık’. Ses geçici ve ani, gücü de güçsüzlüğü de oradan geliyor. Onu zapturapt altına almak anlamında değil –sözün uçması çoğu kez iyidir, güzeldir- ama toplumsal bellek çerçevesinde sesleri ve sözleri muhafaza etmek, resmi tarihe karşı bir karşı-bellek üretmek, çok önemli. Sanatın politikası burada giriyor devreye. Duyduğunu ve gördüğünü yazıya geçirmeye çalışırken benim yapmak istediğim de, kitapta yer alan sanatçıların yapmaya çalıştığı da bu.Kitabın bir yerinde şöyle yazıyorum:

‘Ses konumsal yoğunluğuyla, mekânsal koyuluğuyla gelir. Bu yoğunluğun ya da koyuluğun adı olan mıknatıs-ses, onun benden önce var olduğunun da bir işaretidir; hatta bu kitap daha yazılmaya başlamadan önce. Ses/ler duyulmuştur, geçmektedir ama, moleküllerin akışında değişmiş ve dönüşmüştür, solumayı ve konuşmayı havanın kipine bırakmıştır, tuzağa düşürülmüş ya da özgür bırakılmıştır. Baktığım şeyi bana doğru çeker ses, onu dinamik kılar. Sesin rezonansına bağlı olarak, cansız olan şeyler bile suskun halinden ve sabit konumdan çıkıp canlanabilir; titreşir, ses çıkarır, minik minik hareket eder, hatta yer değiştirir.’ (s.258)

Kitabı yazarken, dinlediğim sesleri okuyucuya geçirmeye imkân verecek bir yazım dili, performatif bir dil kullanmaya çalıştım. Kitabın kendisini bir ses-nesnesi, bir duyumlar haznesi olarak düşündüm. Kapakta yer alan, Sarkis’in tambur üzerine yağlıboya olarak gerçekleştirdiği ‘Ayasofya’nın Çığlığı’ (2011) çalışmasını da, bu bağlamda değerlendiriyorum.Bilindiği gibi, sanatçının çalışmalarında toplumsal baskı ile bellek arasındaki ilişki çok merkezi bir yer tutuyor: kaybın geri kazanılması ya da mekânlarda, nesnelerde, bedenlerde bellek olarak tortulanan sesleri duyurma çabası. Sarkis’in birçok çalışmasında karşımıza çıkan manyetik bantlar susturulmuş belleği temsil ediyor örneğin...

Tarihe baktığımızda, hakikatin seslerinin ‘gürültülü’ olduğunu, sırf bu nedenle dilsizleştirilip gömüldüklerini görüyoruz. Buna ek olarak travmaya maruz kalanların seslerinin içlerine kaçtığı, tanık olan ya da sonradan gelen bizlerin ‘öteki’nin sesi ve sözünü taşımamız, onu sesletmemiz gerektiği gerçeği var.Dolayısıyla, bazı durumlarda muhafaza edilemeyen kayıp sesi geri kazanabilmek için, sesi ve imgeyi yeniden üretmek gerekiyor,Sarkis’in ‘Çığlık’ başlıklı resim serilerinde yaptığı gibi. Orada bir lekedir çığlık, görülecek ve duyulacak başka şeyler olduğuna, silinemez hakikatler olduğuna işaret eder.Doğası gereği sessizdir resim, ama duyul(a)mayan sese ve söze anlamını bizim vermemizi gerektiğini görselleştirmesi bağlamında, dilsiz ya da dilin dışında da değildir.

Gezi Direnişi'nde Taksim Gezi Parkı'nda 2013 Mayıs ayı sonu (28/29/30) itibariyle deneyimlenen ve yaratılanın, bir tür kendiliğinden gelişmiş kent modeli olduğunu belirtiyorsun. (s.43) Ancak tıpkı öteki küresel örnekleri gibi Gezi de, iktidar(-larca) parçalanan, metalaşan, markalaştırılan bir sözde mıknatıs olmadı mı? Günümüz koşullarında bunu neye yorumlarsın ? Hepimiz, IP - İnternet protokolü gereği / kendi (hücre) evlerimizin sanal 'Gezi'lerine mi çıkmış vaziyetteyiz ?

Soyut mekân ile somut mekânın birlikte var olması, süreklilik taşıması gerekir; ki etkisi uzun ya da daim olabilsin. Gezi protestosu da, bunu bize zaten gösterdi. Direnişçiler hem gerçek mekânda, hem de sanal ortamda (özellikle Twitter ve Facebook gibi sosyal medyalarda) gün ve gün, an ve an görsel ve yazınsal malzemelerle, kurdukları kendi haber ağları ile, doğrudan kent mekânına eklemlenen bir beden politikası üretmiş oldular,hareket bundan beslendi, oradan yayıldı. Hareketin siyasî mecrasını bulması gerekiyordu, ama ona evrilemedi, o nedenle de bitti. Kitapta belirtiyorum: ‘Nihai bir kent yoktur, çoğul öznelerin ortaklaşa ikâmet ettiği çok-mahalli kamusalların olduğu, açık ve akış halinde manyetik bir topografya vardır sadece.’ (s.61)Dolayısıyla,mücadele ve çatışma sürekli.

Dilek Winchester yapıtına gönderme ile aktardığın Tutunamayanlar - Oğuz Atay alıntısı, adeta günümüz küresel (a)sosyal medya toplumunun hali pür melâlini bir kehanet gibi yeniden bize fısıldıyor.  Kitabının aydınlığında, bu durumu bize tekrar yorumlamak ister misin? 

Dilek Winchester dil ve (kültürel) çeviri meselelerine odaklanan bir sanatçı. Sözünü ettiğin çalışma, kitabın özellikle merkezileştirilmiş dili sorunsallaştırdığım bölümünde yer alıyor:(Kendinibeğenmişçesinesankibizdenöncehiçbirşeysöylenmemişçesinegillerden)’ (2012). Sanatçının doğrudan Oğuz Atay’dan ödünç alarak gerçekleştirdiği ‘çok dilli’ bir duvar yerleştirmesi.

Winchester,Osmanlı’nın dilsel zenginliğinin yitimi üzerinden kurguladığı bir dil oyununda, yazı ile söz arasındaki aşılmaz bir gedikten yola çıkıyor: Dil biliniyorsa, alfabe okunabiliyorsa, insan sesi dilde işlevini yerine getirebilir, yoksa, ya sessizliğe ya da anlamdan yoksun, dil - olmayan sese düşer.

Yazıdan önce, hatta sözden önce ses vardır. Sesi olmayan, sözünü bulamayan yazı da, yazı olmayacaktır, çünkü okunamayacaktır. Sanatçı, Atay’ın Tutunamayanlar (1972) romanında tek bir sözcükte gerçekleştirdiği cümle aşırılığını çoklu-alfabelere uyarlayarak yorumlar, Atay’ın Türkçe yazdığı çoklu-sözcüğü Yunanca, Ermenice, Arapça, Latince, İbranice olarak beş farklı alfabe kullanarak yeniden yazar:

‘Dünya tarihinde eşi görülmemiş bir duygululukla ve kendini beğenmişçesine ve kendinibeğenmişçesinesankibizdenöncebirşeysöylenmemişçesinegillerdenolmaktan korkmadan

kapınızı yumrukluyoruz.’ (s.551)

Gilles Deleuze ve Felix Guattari’den ödünç alarak söyleyecek olursak, Atay’ın ‘minör edebiyat’ına ‘minör sanat’la verilen bir karşılık.

Kitapta görünürlüğün rejimine sıkıca bağlanmış mevcudiyetin sesini yerinden etme isteğiyle gözüme takılan ve kulağıma değen ‘fark’la, farklılıkla ve bazen de ‘anlamsız’ olanla ilgileniyorum. Dolayısıyla imkânsız dilin, dil-olmayanın tek gerçek dil olduğunu tartışmaya açabilmek için çok iyi bir örnek bu. Sonuçta sanat olanı değil, olması gerekeni tahayyül ettirir, tıpkı felsefenin yaptığı gibi. İmkansız dil, tek vicdanlı ve adaletli dildir. Mıknatıslıdır, çünkü tek bir sözde tüm bir şimdi, geçmiş ve gelecek çınlamakta, tüm bir hikâye onun içinden, onun yoluyla tınlamaktadır.

Sözünü ettiğin‘günümüz sosyal medya toplumunun (a)sosyal mesafesi’sanırım çağın öznellik hallerinden bireyciliğe, kayıtsızlığa, kendine dönüklüğe, narsizme denk düşüyor: artık yalnızca bizden önce söylenenleri görmeme tanımama şeklinde sirayet etmiyor durum, 'an'ı geçirmeye bakılıyor.Onca gelişmiş teknolojiye ve bu teknolojilerin sağladığı bilgi akışına rağmen, kendi dışındakilerle, dünyayla, evrenle diyalog kurma isteği yok, iletişime geçme gayreti yok...

Kitabının belki en değerli önermelerinden biri, sessizlik ve gelecek(-sizlik) arasındaki ilişki... Susmayı ve dinlemeyi nasıl öğrenebiliriz ? Bir müzede, sergide veya konserde bile bu imkânsız hale gelmedi mi? Yapıt ve izleyici arasındaki mahremiyet sence şu anda nerede duruyor ? Kitap okurken bile 'fon müzikleri'nin satıldığı, dahası kitapların artık sesli kitap halini aldığı bir dünyada bunu nasıl yorumluyorsun?

Sözünü ettiğin aracılar nedeniyle aslında deneyimlenemiyor. Sanat, ya da şöyle söyleyelim; deneyim, izleyici ile sanat çalışması arasında olup bitmiyor, özgün bakış ve yorum, katılım ve etkileşim, çoğunlukla ıskalanıyor. Tıpkı hayatta olduğu gibi. Oysa sanat pratiği formlarla düşünme ve düşündürtme, algılama ve algılatma, hissetme ve hissettirme, bilme ve bildirme modelidir bana göre. Bu anlamda bir deneyim yitimi söz konusu.

Ancak bir yandan da, kitapta da ele aldığım gibi sanat daha deneyimlenmesi gereken, sadece göz değil, diğer duyu organları ile algılanması gereken –kitap merkezine kulağı alıyor- bir yere doğru evrildi, evriliyor. Birer mıknatıs gibi hareket eden ‘seyyar form’lardan (nesneler, bedenler, sesler) oluşan ve dolayısıyla ‘çoğul bir form’ taşıyan yerleştirmelerin, performansların ve videoların farklı bir izleyici/dinleyiciyi gerekli kıldığından hareketle geliştirdim kitaptaki analiz modelimi.

Jacques Rancière, Demokrasi Nefreti’nde sanat pratiğinin merkezinde duyumların olduğunu belirtir. Rancière’e göre, sanatçının işi, algı ve duyguları, olağan deneyimin dokusunu oluşturan algılama ve duygulanım biçimlerinden çekip almak ve onlarla yeni bir duyusal doku oluşturmaktır. Dolayısıyla,izleyicide / dinleyicide hareket eder görsel-işitsel form, onda yaşar; o da, kendisini sarıp sarmalayan bu akışkan form dünyası içinde duyar, duyumsar, yorumlar, dönüşür, dönüştürür. Formun izleyicisi/dinleyicisi ile birlikte ortaya çıkma hali ve koşulunu ‘manyetik’ ya da ‘mıknatıslı’ olarak tarifliyorum. Bu anlamda ‘mıknatıs-ses’, bir duyumlar ve duygulanımlar pratiğinin görsel-işitsel tercümesi.