Cumhuriyet’in sineması: Bir adım ileri, iki adım geri!

Türkiye sineması, 2000’li yılların başından, pandemi öncesine kadar dikkat çekici bir gelişme kaydetmişti. Bu yalnızca başta Nuri Bilge Ceylan olmak üzere prestijli festivallerde yaratılan etkiyle ilgili bir durum değildi üstelik. Birkaç yıl öncesine kadar Avrupa’da ulusal sinemasının pazar payı, Hollywood’tan fazla olan tek ülke Türkiye’ydi. 2019’a kadar film bileti satışları düzenli olarak artan, yerli filmlerin izlenme oranları yüzde 60’lara yaklaşan bir sektörden bahsediyoruz. 

Türkiye Cumhuriyeti, 100. yaşını doldururken bu dönemde sinemanın serüvenine de genel bir bakış atmakta yarar var. Her ne kadar ‘resmi’ tarih anlatısı, ilk filmin Fuat Uzkınay tarafından çekilen 1914 tarihli “Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı” olduğunu iddia etse de sinema bu topraklara çok daha erken, hatta icadından hemen sonra gelmiştir. Sinema ile bu kadar erken tanışmasına rağmen 1940’lı yıllara kadar neredeyse tek adamın çektiği filmlerle kendisini var eden, 50’li yıllardan sonra sahici ‘yönetmen kuşağı’ ile tanışan, 60’lı ve 70’li yıllarda yılda 300 filmin üretilip 250 milyona yakın biletin kesildiği dev bir pazara dönüşen, 80’lerin sonunda dibe vurup 2000’lerle birlikte yeniden ayağa kalkan bir serüven Türkiye sineması. 

Ve hemen hemen tamamı cumhuriyet ile birlikte serpilip gelişen bütün bu tarih, memleket siyasetinin gölgesinde inşa edildi. Kimi zaman siyasetin himayesinde ama çoğunlukla ona rağmen devam edebilen bir sanattır Türkiye’de sinema aslen. Sinema bütün dünyada politik gelişmelerden etkilenir ama söz konusu Türkiye olduğunda politika günlük hayata o kadar çok müdahale eder ki, sinema da ister istemez bu müdahalelere göre kendisine akacak bir damar bulur, yeni yol ve yöntemler geliştirir. Sinemanın bu topraklara girişinden itibaren bu böyledir!

CEVABI OLMAYAN BİR SORU: TÜRKİYE’DE SİNEMA NASIL BAŞLADI?

Lumiere Kardeşler’in 1895 yılındaki ilk gösteriminin ardından dünyanın dört bir yanına görüntü çekmek üzere gönderdikleri operatörlerden birisinin ilk durakları arasında İstanbul da vardır. Sinemanın icadından hemen sonra İstanbul’a gelen Alexander Primio, sadece bu kentten Haliç görüntüsü çekmekle kalmamış, sinema tarihinin önemli adımlarından birisinin ikinci denemesini de bu kentte yapmıştır. Aynı yıl Venedik’te aklına gelen kamerayı hareket eden bir aracın üzerinde gezdirme fikrini ikinci kez Haliç’te kiraladığı bir kayık üzerinde gerçekleştirmiştir. 

Öte yandan Türkiye topraklarında sinemanın yaygınlaşması, icadından birkaç yıl sonra Pathe’nin Türkiye temsilcisi Sigmund Wienberg’in girişimleriyle gerçekleşir. Birinci Dünya Savaşı’nın başladığı 1914 yılına kadar İstanbul’da 10’a yakın sinema salonu açıldığı tahmin ediliyor. Peki, Türkiye’de sinema çekimine ne zaman başlandı? Orası biraz muallak ve hala tartışmalı bir konu. Çünkü 1960’lı yıllara kadar kimse bu konu üzerine kafa yorma ihtiyacı hissetmemişti. 1962 yılında sinema tarihçisi Nejat Özön, Türkiye’nin ilk filminin Fuat Uzkınay adlı bir ordu subayı tarafından 14 Kasım 1914’te çekilen “Ayastefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı” olduğunu yazdı. Ancak aradan geçen 50 yıl boyunca yapılan başka araştırmalar böyle bir filmin var olduğuna dair hiçbir kanıt ortaya koyamadı. Bu filmi ne izleyen vardı, ne gören ne de aslında filmi çektiği söylenen Fuat Uzkınay’ın filme dair bir yerlerde yazılmış notları. Oysa bu filmden çok daha önce o dönem Osmanlı toprakları içinde yer alan Makedonya doğumlu Manaki Kardeşler’in birçok film çektiği biliniyordu.  

TEK PARTİ, TEK YÖNETMEN!

Birinci Dünya Savaşı yıllarında ordu bünyesinde kurulan sinema bölümü sayesinde kurumsallaşmaya ve teknik eleman sıkıntısını gidermeye başlayan Türkiye’de savaş sonrası bir yandan İstanbul’daki İngiliz işgali devam ederken diğer yandan da filmler üretiliyordu. Bu dönemde yapılan “Mürebbiye” isimli film sansüre uğrayan ilk yapım oldu. Ki sansür, 2023 Türkiye’sinde de devam ediyor. 1919 yılında Mustafa Kemal Atatürk’ün liderliğinde başlatılan ve 1923’de Cumhuriyet’in ilanıyla sonuçlanan Kurtuluş Savaşı süreci tam bir emekleme dönemiydi. Cumhuriyet’in ilanının ardından çok partili hayata geçiş denemeleri başarıyla sonuçlanmayınca, ülke 27 yıl sürece Cumhuriyet Halk Partisi (CHP) yönetimi sürecine girdi. 

İlginçtir savaş öncesinde Paris’te tiyatro eğitimi almış olan Muhsin Ertuğrul isimli bir genç, cumhuriyetin kuruluşu ile başladığı sinema kariyeri boyunca tıpkı CHP gibi ülkedeki sinema üretiminin tek ismi olarak kayıtlara geçti. 1925 yılında Sovyetler Birliği’ne giden ve biri ‘Spartacus’ olmak üzere orada iki film çeken Ertuğrul ülkeye döndükten sonra neredeyse sinemada tekel oldu! Cumhuriyet sineması 1939‘a kadar 'Tiyatrocular Dönemi' olarak adlandırılır. Bu adlandırma edebi metinlerin tiyatrovari bir biçimde sinemaya aktarıldığı için yapılmıştır. Dönemin mutlak egemeni Muhsin Ertuğrul’dur. Bu dönemde çekilen 27 filmden 23’ü ona aittir. İlk sesli Türk filmi “İstanbul Sokaklarında” (1931) ve İlk renkli filmi “Halıcı Kız” (1953) da onun elinden çıkmıştır.  

Muhsin Ertuğrul sinemasının en belirgin özelliği Cumhuriyet fikrinin beslendiği kaynakları görselleştirme ısrarı olarak belirtilebilir. Filmlerinde ağırlıklı olarak Kurtuluş Savaşı dönemi (Ateşten Gömlek, 1923- Bir Millet Uyanıyor, 1932) ve öne çıkan edebiyat uyarlamaları kullanılır. Filmler köylerde dahi geçseler düzgün bir İstanbul Türkçesi hakimdir oyuncuların diline. Gerilimler çoğu zaman gericilikle- modernleşme arasındaki çatışmadan doğar. Yani dönemin politik fikriyle, Ertuğrul’un estetik pratiği arasında güçlü bir bağ vardır. 

1940’lı yıllara gelindiğinde çoğunluğu Muhsin Ertuğrul’un yanında çalışmış ve sinema öğrenmiş genç bir kuşağın da film üretmeye başladığı görülüyor. Tıpkı İkinci Dünya Savaşı sonrasında Cumhuriyet Halk Partisi içinden yetişmiş yeni kuşak siyasetçilerin başka bir siyasal arayış içine girmesi ve 1946 seçimleriyle Türkiye’de çok partili hayatın başlaması gibi, aynı dönemde yeni kuşak yönetmenler de ilk ürünlerini vermeye başlıyor. 1950’li yıllarda CHP’nin tek parti iktidarıyla birlikte Muhsin Ertuğrul’un da sinemadaki egemenliği sona eriyor. Sinema tarihçileri 1939 sonrası dönemi ise ‘Geçiş Dönemi” olarak işaret ediyorlar. 

YEŞİLÇAM’IN TEMELLERİ VE YÖNETMENLER KUŞAĞI 

İkinci Dünya Savaşı’nın ardından istikametini ‘Batı’ olarak belirleyen genç cumhuriyet, 1950’de Demokrat Parti’nin iktidara gelişiyle ‘okyanus ötesi’ne kadar geçerek Amerikancı bir çizgiye yerleşir. Liberal bir ekonomi politikası izleyen yeni iktidarla birlikte sermaye birikimi artınca, sinema alanına da yatırımlar artar. Salon ve film sayısı hızlı bir tırmanışa geçer. 1950’li yıllar büyük eserlerini 60’lı yıllarda verecek genç bir yönetmen kuşağının doğuşunu da müjdeler. Modern Türkiye sinemasının kurucuları olarak kabul edilen Lütfi Ömer Akad, Atıf Yılmaz, Metin Erksan ve Halit Refiğ gibi isimler ilk ürünlerini hızla yükselen sektörün içinde verirler. Çoğunluğu edebiyat uyarlamaları ve Hollywood filmlerinin yeniden çevrimleri olan bu yapımlar seyircinin ilgisini görmeye başlayınca birbiri ardına yapım şirketleri açılmaya başlanır. 

Dönemin filmlerinin bir diğer özelliği ise hızla sanayileşen Türkiye’de kırın çözülüp kent hayatına katılmasıyla birlikte ortaya çıkan sorunlardır. Ancak özgürce üretmek yine yasaktır. Bu dönemin sineması politik olmamaya özen gösteren yapımlardan oluşur. Çünkü hiç politik olma niyeti olmayanlara bile bir kılıf uydurulmaktadır. Örneğin Metin Erksan’ın Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun senaryosundan çektiği, Aşık Veysel’i konu edinen “Karanlık Dünya” filmi “ekinleri cılız gösterdiği” gerekçesiyle sansür edilir. 

1960 yılına gelindiğinde Demokrat Parti’nin totaliter uygulamaları, başta üniversiteler olmak üzere ülkede büyük huzursuzluk yaratmaya başlamıştır. Ağırlıklı olarak alt düzey subayların öncülüğünde gerçekleştirilen 27 Mayıs Darbesi ülkedeki her şey gibi sinemada da ciddi etkiler bırakır. 1961 yılında kabul edilen ve bugün halen ülkenin sahip olduğu en iyi anayasa olarak anılan metnin yarattığı özgürlük ortamı sektörde de kendisini gösterir. 

1964 yılı aynı zamanda sinema çevrelerinde sert tartışmaların dönemidir. Aynı yıl düzenlenen Sinema Şurası bir kopuşa neden olur. Yönetmenlerle, sinema entelektüelleri sert bir tartışmaya girişirler ve birbirlerinden koparlar. Entelektüeller Sinema Tek’i kurarlar. Diğerleri de bir bildiri kaleme alır. Dönemin yükselen sol politik ortamındaki tartışmalar sinemada da karşılık bulur çok geçmeden. Halit Refiğ, 1965 yılında daha sonra geliştirerek ulusal sinema olarak adlandıracağı halk sineması kavramını ortaya koyar. Kuramsal dayanağını Asya Tipi Üretim Tarzı’ndan alan bu kavrama göre dönemin şartları dolayısıyla yabancı sermaye, burjuva sermayesi veya devlet desteği olmadan Türkiye’de sinemayı finanse eden seyircidir. Bu sebeple film üretirken halk sanatlarının kaynağı Anadolu’nun sanat anlayışını yansıtan halk resimleri, hikâyeler, meddah, ortaoyunu ve karagöz gibi unsurlar temel alınmalıdır. Refiğ’in bu doğrultuda ürettiği ilk filmlerden “Haremde Dört Kadın” (1965) ve "Bir Türk'e Gönül Verdim" (1969) ulusal sinema düşüncesi gerçekleştirmek adına attığı adımların ilk güçlü örnekleridir.

Bütün bu özgürlük tartışmalarına rağmen sansür tüm hızıyla devam eder. Metin Erksan’ın bu kez 1963 yılında çektiği bir yıl sonra Berlin’de Altın Ayı ödülünü kazanan “Susuz Yaz” filmi sansüre takılır. Film bir valiz içerisinde ülkeden çıkarılır. Filmin Türkiyeli sinemaseverlerle buluşması için ise 2000’li yılları beklemek gerekir.  

Bu dönem aynı zamanda yükselen işçi hareketiyle birlikte ‘grev’ temalı ilk filmin çekildiği dönemdir. 1964 tarihle ‘Karanlıkta Uyananlar’ isimli film, bir fabrika grevini anlattığı için sansür kurulu tarafından yasaklanır. Bazı özel gösterimleri polis tarafından engellenir. Bu film aynı zamanda yükselişe geçen işçi sınıfı hareketinin de bir yansımasıdır. 1961’in son gününde gerçekleştirilen büyük Saraçhane Mitingi, ardından gelen Kavel Direnişi, Türkiye İşçi Partisi’nin kurulması ve ilgi görmesi gibi politik gelişmeler sinemada da karşılığını bulmaya başlamıştır. 

1970’LER… BAŞLANGICI ZİRVE, SONU ÇÖKÜŞ!

1950’li yılların ikinci yarısından itibaren yükselişe geçen Türkiye sineması, 70’li yıllara gelindiğinde yılda 200’ün üzerinde film üretilen, kesilen bilet adedinin 200 milyonu geçtiği devasa bir endüstriye dönüşmüştü. Aynı şey salonlar için de geçerliydi. Örneğin, 1961 yılında İstanbul’da 68’i kapalı, 145’i açık olmak üzere 213 salon varken, bu sayılar 1975’te 137 kapalı, 236 açık, toplam 373’e ulaştı. Kimi kaynaklara göre Hollywood ve Bollywood’dan sonra dünyadaki en büyük üçüncü sinema sektörü haline geldi Yeşilçam. Star sistemine dayanan, kadın ve erkek yıldızların birbirinin tekrarı melodramlarda boy gösterdiği bir kitle sinemasıydı bu. Seyirci çoğu zaman ne olacağını bildiği ve zaten de öyle olmasını istediği filmleri izlemeye giderdi.  

Ama tıpkı Türkiye ekonomisi gibi Yeşilçam da ‘montaj’ üretimi üzerinden yükseliyordu. Dönemin Türkiye ekonomisi, ağırlıklı olarak tarıma dayanıyordu. Öte yandan şehirlerdeki fabrikaların çoğu Avrupa ülkelerinden ithal edilen parçaların birleştirilerek ürünlerin ortaya çıkartıldığı bir ekonomik modele dayalıydı. Bu durumun sinema ekonomisinde de bir karşılığı olduğu söylenebilir. Yeşilçam bir yandan ‘köy’ temalı dramatik filmlerle seyirciyi sömürmeye devam ederken, öte yandan İtalyan, Fransız ve özellikle de Hollywood yapımı filmlerin yerli versiyonlarını çekmekle meşguldü. Bu talan öylesine büyük boyutlara vardı ki, bazı filmlerde bütçe yetersizliğinden çekilemeyen sahneler bu filmlerden aynen araklanarak filme monte edildi. Örneğin dönemin fantastik sinemasının bir ürünü olan “Turist Ömer Uzay Yolunda” (1973) serisinde “Star Trek” filminin görüntüleri aynen kullanıldı. 

Seyircinin bu filmleri talep ettiğine dair yanılsama ise giderek arzı artırıyordu. Sektör öylesine seri üretime geçmişti ki bazen üç günde bir film bitiriliyor, üç haftalık set süresinde üç film aynı anda çıkartılıyordu. Hal böyle olunca, yılda 30 filmde rol alan oyuncular, 20 senaryosu filme çekilen senaristler ortaya çıkmaya başladı. Örneğin filme çekilmiş 395 senaryosuyla Guinness Rekorlar Kitabı’na giren Safa Önal’ın 1967’de 28, 1968’de 27 ve 1969’da 24 senaryosu sinemaya aktarıldı. 

Türkiye sinemasını 60’ların ikinci yarısından itibaren büyüten şeylerden en önemlisi ‘politik koruma’ydı, yani koruyucu yasal uygulamalar. Örneğin, eğlence vergisi yabancı filmler için yüzde 75’te tutulurken yerli yapımlar için yüzde 25’e düşürüldü. Üstüne belediyelere bilet fiyatlarını sabitleme yetkisi verildi. Bu da sinemayı halk için en ucuz eğlence aracı haline getirdi. Halkın ilgisi artıkça yeni filmler çığ gibi akmaya başladı. Ama bu uygulamalar, sektörün de kuyusunu kazıyordu aynı zamanda. 

Sürekli artan üretim ortamı Yeşilçam Sineması'nı bir “enflasyon sineması”na dönüştürdü. Yıllık yapım adedi 200’ün üzerine çıktı. Ama gerçekte yılda en fazla elli film üretebilecek stüdyo, laboratuvar, teknik donatım ve personel, sanatçı vb. mevcuttu. Bu alt yapı üretebileceğinin 3-4 katı içerek üretmeye zorlandı.  

Öte yandan ülke ekonomisinin rotası da 1970'lerde çökmeye başladı ve kalıcı bir ticaret açığı ortaya çıktı. 1973-74 küresel petrol krizi durumu ve ülkeyi daha da kötüleştirdi. Altın ve döviz rezervleri azaldı. Milliyetçi Cephe koalisyon hükümetleri bu duruma ‘dışarıya döviz gitmesin’ diye ithalat kısıtlaması getirerek yanıt vermeye çalıştı. Kısıtlamalar ham film ithalatını içerdiğinden, bunun film endüstrisi üzerinde doğrudan bir etkisi oldu. Ve ham filmler karaborsaya düştü. Film karaborsada olunca örneğin bir yapım Kodak filmiyle başlayıp ardından Fuji veya Orwo kullanılarak bitirildi. Bu nedenle bu döneme ait yapımların çoğunda alakasız renk sıçramaları vardır.  

'HÜLYA KOÇYİĞİT VE EDİZ HUN ROL ALSIN. BİRİ KÖR OLSUN.'

Üstüne televizyonun ve renkli filmin yaygınlaşması gibi iki büyük teknolojik gelişme geldi. Bunlara sokaklarda artan siyasal şiddet eklendiğinde seyirci salonları terk etmeye başladı. 1970'te 246 milyon olan seyirci 1979'a gelindiğinde 77 milyona gerilemişti. Bu arada belirtelim, Türkiye bu rakamı henüz yakalayabilmiş değil. Son otuz yılın en yüksek seyirci rakamı 2018 yılında 70 milyon olarak gerçekleşti. 

Türkiye’ye özgü bir durum daha vardı. Türk sineması 1960'lardan itibaren salon sahiplerinin tam kontrolü altındaydı. Bu eşsiz yapım modelinde, bölge salon sahipleri, kendi bölgelerindeki izleyici profiline en uygun film konularını, türlerini veya yıldızlarını seçerek film yaptırıyordu. Parayı da peşin ödüyorlardı. Bankaların film yapımı için kredi vermeyi reddettiği ekonomik bir ortamda yapımcılar, filmlerini çekmek için bu avansı kullanmak zorunda kaldılar. Bu da birbirini tekrar eden, popülist ve kısa vadeli kazanç getiren yapımların patlamasına neden oldu. Bazı filmler şöylesi notlarla sipariş ediliyordu: “Hülya Koçyiğit ve Ediz Hun rol alsın. Biri kör olsun.” 

Ekonomik kriz, yerli yapımlar için vergiyi düşüren ve tüm salonlar için bilet fiyatlarını sabitleyen düzenlemenin etkisini de tersine çevirdi. Tüm malların fiyatlarının hızla arttığı yüksek enflasyonlu bir ekonomide, bir zamanlar Yeşilçam’ın gelişmesine yardımcı olan düzenlemeler artık sektör için büyük bir yük oluşturuyordu. Bilet fiyatları sabit tutulduğu gibi vergi muafiyeti de getirilmedi. Bu da film üretim maliyetlerini düşürme zorunluluğunu dayattı. Bu koşullar ucuz, yabancı seks komedisi filmlerini uyarlama sürecini hızlandırdı. Bu, sinemaya gitme pratiğini büyük ölçüde değiştirdi. Birçok büyük, konforlu sinema salonu hızla kapanırken, diğerleri seks filmi gösterimlerinde uzmanlaşmaya başladı. Salonlardaki kalite giderek düştü.  

1979 yılına gelindiğinde kayıp giden seyirciyi tutmak için çare olarak çekilmeye başlanan seks komedileri bütün salonları kaplamıştı. Bu yıl çekilen 195 filmin 131'i bu tür yapımlardı. Sinemanın ustaları zor şartlar altında film yapıyor, dönemin usta oyuncuları seks komedilerinde oynamak zorunda kalıyordu. 

Politik atmosferin sinemaya etkileri söz konusu olduğunda 1970’li yıllar için ayrı paragraf açmak gerekiyor. Yılmaz Güney’in 1970 tarihli “Umut” filmiyle kapısı aralanan, 1974 yapımı “Arkadaş” ile radikalleşen politik sinema artık kendisine alan bulabiliyordu. 1972 Muhtırası'nın ardından cezaevine konulan aydınlar, üniversite öğrencileri dışarı çıktıkça yeni ve daha kitlesel bir politik mücadele hattını örmeye başlamıştı. Bu politik bilinç sokaklarda güçlendikçe salonlarda da karşılığını buluyordu. Hatta yalnızca ‘solcu’ yönetmenlerin yaptığı filmlerde değil, ana akım yapımlarda da sokağın politik dilinin yer aldığını görmek mümkündü. Örneğin, Arzu Film (Ertem Eğilmez) ekolünün kimi aile filmlerinde sosyalist sloganları, grev sahnelerini görmek mümkündü. 1974 tarihli “Oh Olsun” filmi bunun en iyi örneklerinden birisidir. Bu dönem aynı zamanda Münir Özkul’da cisimleşen, emeğin değerinin yüceltildiği karakterleri de yarattı. Tabii ki her şey sonunda tatlıya bağlanır ve “sınıfsız, imtiyazsız, kaynaşmış bir millet” olduğumuz vurgusunun altı bir kez daha çizilirdi!

KOMA HALİ VE YEPYENİ BİR KUŞAK 

1980 Askeri Darbesi, Yeşilçam’ı bitiren sürecin de kapılarını araladı. Özallı yıllarda topluma zorla giydirilmeye çalışan neoliberal politikalar yoksullaşmayı artırırken, dönemin ağır baskı koşulları da insanları evlerinde hapsetti. Televizyonun giderek yaygınlaşması, video çağının başlamasıyla birlikte sinema salonları derin bir sessizliğe büründü. Salonlar birbiri ardına kapılarına kilit vururken, 1990 yılına gelindiğinde salon sayısı 300, seyirci sayısı ise 6-7 milyona kadar gerilemişti. Bir dönemin görkemli eğlencesi artık komaya girmiş ve kendisini kurtaracak bir mucize bekliyordu. 

Darbe yalnızca ekonomik bir çöküşle sonuçlanmadı. Aralarında dönemin önemli oyuncu ve yönetmenlerinin de bulunduğu birçok isim gözaltına alında, tutuklandı. Bu dönem kitapların ve filmlerin toplatıldığı, hatta yakıldığı bir dönem olarak kayıtlara geçti. 80’li yıllar boyunca politik filmler çekilmesi sıkıntılı olduğu için neoliberal politikaları hicveden komediler öne çıkarken, ağırlıklı olarak arabesk müziğin yıldızlarının başrolde olduğu müzikli dramalar ortalığı kapladı. Atıf Yılmaz’ın başını çektiği ‘kadın filmleri’ dikkat çekerken, on yılın sonlarına doğru ‘aydın bunalımı’ filmleri olarak haksız biçimde yaftalanan yapımlar da üretiliyordu. 

Bütün bu gelişmelerin üstüne 1989 yılında Amerikan sinema tekellerinin hiçbir yasal sınırlama getirilmeden Türkiye’de ofis açmalarının ve film dağıtmalarının önü açılınca yerli sinema tamamen dibe vurdu. 1992 yılına gelindiğinde ülkedeki sinema salonu sayısı 291’e düşmüş; vizyona girebilen yerli yapım adeti ise 10’da kalmıştı. Var olan salonlar da Amerikan filmleri istilası altındaydı. Ama her çöküş aynı zamanda yeni bir doğuşun da olanaklarını yaratır.

90’lı yıllarla birlikte Derviş Zaim, Zeki Demirkubuz, Reha Erdem, Nuri Bilge Ceylan ve Yeşim Ustaoğlu gibi 30’lu yaşlarını süren genç bir yönetmen kuşağı neredeyse ‘yok’ denilecek koşullar altında, çoğu zaman dayanışmayla farklı bir sinemanın temellerini attılar. Filmleri kişiseldi. İnsan ruhunu anlamaya onun serüvenlerinden yola çıkarak insanlığa dair bir şeyler söylemeye çalışıyorlardı. 

‘YENİ YEŞİLÇAM’ YA DA YENİ BİR ÇÖKÜŞE DOĞRU 

90’lardaki büyük çöküş, on yılın ikinci yarısında yerini popüler sinemada da iyimserliğe bıraktı. “Amerikalı”, “İstanbul Kanatlarımın Altında” ve “Eşkıya” filmlerinin gişe başarıları ile yerli yapımcıların iştahı kabardı. 

Milenyum ile birlikte birbiri ardına yapımlar piyasaya çıktı. Vizyon rekorları önce 3, sonra 4, derken 7 milyonluk rakamlara ulaştı. Salon sayıları hızla arttı. Pandemi öncesinde 2500’lere dayandı. 2005 – 2019 arasında ise sinema pazarı yılda ortalama yüzde 15 büyüyen, yerli film izlenme oranı Hollywood’un üzerinde olan tek ülke haline gelmişti Türkiye. Kimileri bu durumu ‘Yeşilçam geri döndü’ manşetleriyle karşıladı.

Evet Yeşilçam geri dönmüştü ama bütün zaaflarıyla birlikte. Çünkü bu süre boyunca ikisi ABD biri Kore menşeili üç şirket dağıtım pazarının yüzde 80’ini kontrol ediyordu. En büyük sinema salonu zinciri pazarın yüzde 55’ine sahipti. Bu tekelleşme her şeyi merkezileştirdi giderek. Bu gişe rakamlarına da yansıdı. Örneğin, 2015 yılında yerli filmler için kesilen 35 milyon biletin 17.5 milyonu sadece beş film içindi. Gelir adil dağıtılmayınca sektör de adaletli bir biçimde gelişemedi. Aklı başında sektör temsilcilerinin, sinema tarihçilerinin, eleştirmenlerin uyarılarına rağmen bir vurgun düzeninde devam eden yükseliş trendi, pandemi öncesinde düşüşe geçmişti, şimdilerde ise çöküşü yaşıyor.  

SİNEMANIN HAMİSİ VE DÜŞMANI… DEVLET BABA

Yazı boyunca, yüz yıllık cumhuriyet tarihinde ülkenin geçirdiği ciddi kırılma anlarının sinemadaki etkilerini hatırlatmaya çalıştık. Bunu yaparken sadece siyasal etkileri değil, hatta daha çok devletin uyguladığı, önünü açtığı, teşvik ettiği, göz yumduğu ekonomik modellerin sinemayı nasıl biçimlendirdiğini de anmaya çalıştık. 1960’lardaki ekonomi modeli ile Yeşilçam arasındaki bağı, ondan miras alınan tarihin 2000’li yıllar boyunca sunulan fırsatın çarçur edilmesinde nasıl örnek olarak alındığını anlatmaya çalıştık. 

Bu yıllar boyunca toplam seyirci sayısını artırmak yerine var olan seyirciyi sömürmek için çabalayan sektör yaratıcıları şimdi beş yıl öncesinin yarısı kadar sinemaseveri paylaşmaya çalışıyor. Dört yıl önce 10 TL’nin biraz üzerinde olan sinema bileti ortalaması, 100 TL’ye dayanmışken yeni seyirci icat etmek de hayal artık. Tam da bu yüzden memleketin en büyük yapımcılarıyla en büyük sinema salonu sahibi birkaç yıl önce birbirine girdi. Artık tek biletten kimin ne kadar çok pay alacağının kavgasına dönüştü mücadele. Bu esnada pandeminin de etkisiyle salonlar birer birer kapılarına kilit vurmaya devam ediyor. Seyirci sayısı eski günlerine ulaşmaktan çok uzak. Sektör bileşenlerinin ekonomideki durumu görüp, bir araya gelip sağlıklı bir yapı oluşturmak yerine gemi batarken küpünü doldurma aç gözlülükleri memleket ekonomisiyle birlikte sektörü de otuz yıl geriye götürüyor. 

Öte yandan, 2004 yılında çıkartılan ve sinemanın desteklenmesini de içeren kanun, ilk yıllarda ciddi bir hareketlenme getirmiş olsa da bugün artık bir sopaya dönüşmüş durumda. İlk dönemde desteklenecek eserlere karar veren kurulun sektör lehine olan bileşimi, yapılan düzenlemelerle iktidar lehine değiştirildi. Artık bakanlıktan destek alabilmek bir tür ulufeye dönüştü. Ülke sinemasına son yirmi yılda ciddi prestij kazandırmış yönetmenlerin önemli bir kısmı kara listelere alındı. Hasbelkader destek alabilenler için de ağır koşullar dayatıldı. Her türlü senaryo değişikliğinin bildirilmesi vb. Bir tek örnek yeterli olacaktır. Emin Alper’in son filmi “Kurak Günler”de yapılan “senaryo değişikliği” bildirilmediği gerekçesiyle verilen destek faiziyle geri alındı. 

Bütün bu yıllar içerisinde uygulanan sansürü, baskıları ayrıca listeleme ihtiyacı duymuyorum. Basit bir internet araması liste halinde okurun önüne çıkartacaktır. Ama sansürün iktidar ayırt etmeksiniz cumhuriyetin 100 yılı boyunca sinemanın tepesinde bir kılıç gibi sallandığını, değişen şeyin sadece ‘hassasiyetler’ olduğunu hatırlatalım. Eskiden zayıf ekinlerdi, Türk köylüsünü kötü göstermekti, cinsellikti, sonra Kürt sorunu ve Kürtçe oldu, Ermeni soykırımı zaten hep oradaydı, şimdilerde LGBTİ+ bireyler… 

Ezcümle cumhuriyet sinemayla çok yönlü bir ilişki kurdu yüz yıl boyunca. Yeri geldi hamisi oldu. Yönetmenler film çeksin diye ceplerine para koydu, büyük festivallerde stant kurup tanıtımlarını yaptı. Ana akım yapımcılara vergi indirimleri koydu, teşvikler icat etti, yasal düzenlemelerle yollarındaki taşları kaldırdı. Ama yeri geldi daha çok düşmanı kesildi. Sansür uyguladı, film yasakladı, hatta yaktı. Yönetmenleri hapse attı, yurt dışına sürgüne mecbur bıraktı. Ana akım yapımcılara kırmızı çizgiler dayattı. Hangi konulara girilmeyeceğini, girilirse olacakları kibarca hatırlattı. 

Ama bütün bu hengameye rağmen, cumhuriyetin yüz yılının sinemadaki birikimi, gelecek yüz yıl için umut veriyor. Biraz daha cesur, biraz daha özgür olmak koşuluyla tabii ki.