Yeni kentsel durumun Uysallar’ı

Onur Saylak-Hakan Günday imzalı Netflix dizisi Uysallar, ustaca üretilmiş görselliği ve oyuncularının performansları kadar, çok katmanlı senaryosu ile de izlemeye değer bir yapıt. Bu yazıda dizinin ve içerdiği toplumsal-bireysel analizlerin bütününü değerlendirmem mümkün değil. Ancak bu “köşede” sürdürmeyi umduğum yazıların tematik çerçevesi açısından iyi bir başlangıç teşkil edeceğini umarak, dizinin, günümüzün yeni kentsel durumunun politik çözümlemesine dair barındırdıklarını ele alacağım.

Diziye geçmeden, “yeni kentsel durum” ile ne kastettiğimi kısaca belirtmemde fayda var. Bir yandan -toplumsallık anlamında- bu kentsel durumun çok da yeni olmayıp, neredeyse eskimeye başladığını söylemek mümkün. Neoliberalizm kavramıyla ifade bulan, bir yandan ulusötesi bağlantılarla küreselleşen, bir yandan da gelir dağılımının görülmedik düzeylerde adaletsizleştiği geç kapitalizmin tüketim dünyasından söz ediyoruz. Bu toplumsal durumun ürettiği yeni sınıfsal konumlar, küreselleşen metropollerin “yeni orta sınıfları” ve bunların kültürel eleştirisi edebiyat ve sinemada 80’lerden beri yapılmakta. Örneğin, Uysallar’ın tüm profesyonel karakterlerinde gözlenen psikolojik anomalileri en uç dışavurumu ile Amerikan Sapığı’nın (American Psycho) Patrick Bateman’ında buluruz. Yapay ve şizofrenik bir dünyada paraya boğulmuş yuppie’nin varoluşsal gerilimi şiddetin türlü biçimleriyle ifade bulur. Paranın sağladığı ama bir türlü simülasyon olmaktan öteye geçemeyen fırsatlara dair bu filmde gördüğümüz birçok temayı (yabancılaşma, kimlik değiştirme 'arzusu', bilinçdışı semptom sergileme, doyumsuz tüketim, yalnızlık vb.) Uysallar’da da izliyoruz. Zira İstanbul, benzer bir toplumsallığın sahnesidir bugün. Ancak, yeni kentsel durumu yeni yapan şey bu toplumsallık yanında kentin de kayda değer bir dönüşüm geçirmiş (ve geçiriyor) olmasıdır. Bugün yeni olan, toplumsal ilişkilerin mekânlarının neoliberal toplumsal (yeniden) üretimin başlıca vasatı haline gelmiş olmasıdır. Yani bugün kültürel lûgatimize yerleşmiş bulunan “rezidans”, “plaza”, hatta “işgal evi” gibi mekânlar, toplumsal ilişkilerin sadece sahnesi değil, aynı zamanda kurucu öğeleri. İşte Uysallar, bunun çok farkında olan bir eser.

 (Yazının bundan sonrası spoiler içerir.)

Uysallar’ın merkezindeki karakter Oktay Uysal (Öner Erkan) bir mimar. Ana karakterin mimar olduğu ve bu kimliğin hikâye içinde önemli bir unsur teşkil ettiği en çarpıcı örneklerden birisi Ayn Rand’ın romanından uyarlanan Hayatın Kaynağı’dır (The Fountainhead). Bu filmde Gary Cooper’ın oynadığı Howard Roark karakteri prensiplerinden taviz vermeyen, bireyselliğine düşkün bir mimardır; öyle ki, tasarımına müdahale edildiğinde kendi tasarladığı binayı yıkmaktan çekinmez. Binayı yıkmak arzusuna/ fantezisine geri döneceğim. Burada ödünsüz Roark karakteri bir anlamda Oktay Uysal’ın antitezini oluşturduğu bir referans noktası. Zira Oktay hayatta olduğu kadar meslek alanında da iradesini çoktan kaybetmiş bir beyaz yakalı. Roark ile ortak tek noktaları, belki “mimarın kendiliğinden ideolojisi” tabir edebileceğimiz ve Berhudar (Haluk Bilginer) ile ilk diyaloglarında yüzüne yerleşen kibirli tebessüm olabilir; mimarın her zaman işvereninden daha çok ve daha iyi bildiğine olan inancını açık eden tebessüm. Tabii, Oktay başına geleceklerden habersizdir, zira Berhudar ona mesleğini icra ederken de, gündelik yaşantısında da iktidar ilişkilerinin patriarkal ağlarına ne kadar dolanmış olduğunu tekrar tekrar gösterecektir.

Oktay’ın tasarımıyla uğraştığı iş, hapishane inşasıdır. Bu harika metafor, dizinin bölümleri boyunca birden fazla yerde operasyonel hale gelir. Her şeyden önce hapishane tasarımı birazcık “kirli” bir iştir. Oktay’ın da vurguladığı gibi, kimse hapishane tasarladığı için övünmez. Bu açıdan tasarım konusu olarak hapishane mimarın emeğine yabancılaşmasının bir metaforudur. İkinci olarak, büyük, daha büyük hapishanelerin, yeni mahkumlar üreten bir sisteme dair politik göndermeler barındırdığı açıktır. Üçüncü olarak, hapishanenin yapılacağı alan kentin dışında, huzurlu doğasıyla var olmaya devam eden kırsal bir bölgedir. Hikâyede hapishane, bugün konut alanları ile kentsel ölçekte yaptığımız betonlaştırma hareketinin nesnesidir. Son olarak, hapishane ile konut arasındaki ilişki “ev” ölçeğinde de kurulur. Berhudar, bir rezidans reklamından hareketle hapishane için de bir “örnek hücre” inşa etme fikrini gündeme getirdiğinde, konut, yuva ile hücre arasında salınmaya başlar. Ve dizinin final sahnesinde ailenin hücre içinde bir araya gelişi, meta olarak konuta dair eleştiriyi aileye dair eleştiri ile çakıştırır.

Başta değindiğim yeni kentsel durum, bir yandan yeni orta sınıf mekanlarla, parmak izi okutarak girilen rezidanslar, kente yukarıdan bakan konutlar ve yaka kartlarıyla gezilen plazalarla mekânsallaşırken, diğer yandan da kentin ve ötesinin iç içe geçmesiyle karakterize olur. Henri Lefebvre’in “gezegensel kentleşme” diye tanımladığı, kent-kır ayrımının anlamını yitirdiği ve ikincinin birinciye tabi olduğu bir durumdur bu. Kenti, şehrin ötesinde bir kentsel ekolojik sistem olarak düşünmeyi gerektiren bu durumun bugün en somut örneği Kanal İstanbul’dur: fiziksel lokasyon olarak şehrin dışında görünse de kent(sel)in parçası olan bir proje. Bu durum, ekolojik yıkımın kentlere damga vurması sonucunu doğurur. İşte dizinin çarpıcı elemanlarından biri de, inşa edilecek bir Kanal İstanbul’un barındırdığı ekolojik tehdidi ima ettiğini düşünebileceğimiz sistir. Kentin üzerine çöken, ama TV uzmanlarının hava kirliliği mi yoksa doğal sis mi olduğu konusunda uzlaşamadıkları bu bulutumsu tekinsizlik kenti kuşatıp içindekileri daha da yalnızlaştırır. Attila İlhan’ın Sisler Bulvarı’nda “kesik birer kol gibi yalnız” olma hali, tüm kente -ama artık hem ekonomi-politik (neoliberal toplumsallık) hem de ekoloji-politik (çevresel yıkım) bir semptom olarak- sirayet etmiştir artık.

Son olarak, yeni kentsel durumun karakteristik bir unsuru da, bugün kentsel dönüşüm diye adlandırdığımız yıkım ve inşa sarmalıdır. Burada mimar kimliğiyle Oktay, hem kentsel dönüşümün faillerinden biridir hem de bu sürecin bilgisini haiz bir öznedir. Fail olarak mimarın durmadan yıkım videoları izliyor oluşu çarpıcıdır. Yukarıda değindiğim gibi Rand’ın karakteri Roark kendi yazgısının mutlak sahibi bir kahraman-mimar olarak yıkım erkine de sahiptir; yeri geldiğinde kendi tasarladığı yapıyı gözünü kırpmadan dinamitler. Oktay ise bu erke sahip değildir; yıkım onun için ancak bir fantezidir. Yıkılan binaların hareketli görüntüsünün kışkırtıcı bir yanı olduğu açıktır. Örneğin Dövüş Kulübü (Fight Club) filminin meşhur final sahnesinde yıkılan gökdelenler toplumsal çöküşe dair anarşizan bir argüman sunarken (bu sahnenin geçtiğimiz aylarda Çin hükümetince yasaklandığını hatırlayalım), bugünün bağlamında bu videoları kentsel dönüşümün pornografisi olarak düşünmek mümkün.

Yine de mimar-özne Oktay, kabuğunun dışına çıkmak, punkçı geçmişini (gençliğini) hatırlamak, “Uysal” kimliğinden sıyrılmak istediğinde, kentsel dönüşümün bilgisine sahip oluşu bir anlığına da olsa onu anlamlı kılar: yeni edindiği dostlarıyla bir işgal evi “başlatmak” için boşaltılmış ve dönüşümünü bekleyen uygun yeri o gösterecektir. Tabii ne Oktay tercihini sonuna kadar götürecek iradeye sahiptir ne de müşterekleşen işgal evi (“Anakara”) kapitalizmin menzili dışındadır.

Saylak-Günday ikilisi aileye ve onun hem teslim olup hem de yeniden ürettiği neoliberal kentsel yaşama karşı eleştirilerinde acımasız derecede gerçekçi olsa da, iyimser bir selam vermeden bitirmiyorlar hikayelerini. Kapitalizmin çatlaklarını aramak için seçilecek güzergâh, ismiyle müsemma Moloz’un (Durukan Ordu) -kentin yıkıp safra olarak kenara attığı birisidir- hayalindeki komüne verdiği ismin ima ettiği gibi “Tornistan” etmeyi gerektiriyor olabilir. Zira böyle yaptığında, Yılmaz Erdoğan’ın dizesiyle söylersek “bir ülkeden bir iç ülkeye” hicret edecek ve çadırları hızla çoğalacak kampını Dicle’nin kıyısında kuracaktır.