Turan Erol'un resmi ya da dünyayı Milas'a bağlayan köprü

Halim Şafak

“yol bir köprüyle bağlı

unuttuğu geçmişine

yaşlı atlar geziniyor derenin

ayakları bukağılı ve eski”

 

konuşma/ma, 1996

 

Zygmunt Bauman Bu Bir Günlük Değildir’inde yazmasını “yazmak dışında herhangi bir yaşam biçimini öğrenemedim.“ diye açıklıyor. (1) Zygmunt Bauman’ın bu dediğini yazanların büyük çoğunluğu için söyleyebiliriz. Tabii yazmayı bir yaşam biçimi olarak aldığımızda en başta sözü başka bir deyişle sözel olanı anlık olmasından hareketle (etkililiğine rağmen) yetersiz bir ifade ve yaşama biçimi olarak tartışmanın dışına çıkarmış oluyoruz. Belki de söz yazıyla, yazmayla kalıcı hale geliyor demeliyiz.

Kaldı ki yazmayı söz karşısında ondan ileri bir uygarlık biçimi olarak aldığımızda da sözü yine aynı akıbet bekliyor. Yazının insanın kendiyle baş başa kalıp konuşma imkânı olması bir yana o baş başalığın insan için tam bir özgürlük imkânı haline gelmesi de yazının yaşam biçimliğini güçlendiren başka ama asıl olgu olmuş oluyor.

Ne var ki bu dediğimizin bugüne ait bir değerlendirme ve tartışma olduğunu iddia edebilecek durumda değiliz. En azından teknolojik temelli ama yeni yaşam biçimlerinin insanın yalnız kalma ihtimalini büyük ölçüde ortadan kaldırmasını geçtik eski bir uygarlık ve yaşam biçimi olarak yazıya yapıp ettikleri ve daha da yapıp edecekleri Zygmunt Bauman’ın dediğini çoktan tartışmalı hale getirmiştir.

Buysa benim yazı üstünden burada belirtecek olduklarımı da baştan gereksiz hale getirebilir ama yaşamadır değildir başka bir ifade biçimi bulamadığım için yine de yazıyorum. Bu noktada yazmayı ve başka yaşama biçimlerini kendini ya da meramını ifade etme yolu olarak aldığımızda onların aynı zamanda bir dil olduğunu, öyle anladığımızı da baştan kabul etmiş de oluyoruz.

Yazı biçim olarak bir şey ifade etmez olduğunda ya da yetersiz kaldığında başka biçimler ve tabii uygarlıklar ya da uygarlıkların ortaya çıkardığı yaşama biçimleri ortaya çıkıyor/ devreye giriyor. Öyleyse bunlardan biri olarak resmi de bu yaşama biçimleri içinde sayabiliriz.

Mehmet Ergüven’in “Resim yapmak –tıpkı dans ve müzik gibi,- söz dilinde ifadesi mümkün olmayanın bir başka malzeme aracılığıyla anlatımıdır. Aktarılacak ses ya da sözden umut kesilmediği sürece tuval başına geçmenin anlamı yoktur. Buna göre her ressam, öncelikle bir dil olduğu için resmin aracılığına ihtiyaç duyar. Ne var ki dil de söyleyecek bir şeyi olanın iletişim arzusuyla kıvrandığı noktada gündeme gelir sadece.” (2) Demesi de söz konusu yaşam biçimi tartışması ile ilgilidir.

Söz yazı derken iş çizmeye yani resme kadar gelmiştir. Hatta çizmeyi yaşama biçimi olarak ifade edenler için de sözün uçuculuğunu da göz önünde tutarak insanlık tarihinin en başına alabiliriz. İnsan sözden sonra yaşama biçimi olarak yazıdan önce çizmeyi bulmuştur. Ne var ki yazı yaşam biçimi ve uygarlık olarak bugünde yapabileceğimiz tartışmayı ayrı tutarak belirtirsem zaman içinde çizginin ve tabii resmin önüne geçmiştir. Bu dediğimin John Zerzan’ın insanın yazıdan önce daha kültürel olduğu tartışmasına bulaşmaması için hemen geçiyorum.(3)

Bu durum çizgi ile yazı arasında galip olanın sürekli değiştiği bir çarpışmanın nedeni olarak algılanmaya tabii açıktır. En azından doğayla uygarlık arasında ve her seferinde doğanın aleyhine sonuçlanan yoğun çatışmanın da açıklamalarından biridir. Bu noktada herhangi bir yol ve yöntemle doğayla kurulmuş ilişkinin gerçek anlamda ve doğanın lehine bir ilişki olup olmayacağı son derece tartışmalı bir durumdur. Sigmund Freud’un demesiyle asıl görevi doğa karşısında bizi savunmak olan uygarlığın ürünü yaşam biçimlerinin gerçek anlamda doğayla ilişki kurmak olup olmadığı artık sonucu bilinmese de olur bir tartışmadır.(4) Bütün bunlara rağmen çizmeyi ya da resmi doğayı anlama ve yansıtma tartışmasında yazının önüne bir yere koyabiliriz sanıyorum.

Turan Erol’la ilgili olarak bu anlamda bir değerlendirme yapacaksak biçim olarak yazmayı en azından okumanın çağırdığı bir eylem olarak başa almak zorundayız. Çocukluğunda Milas’ta başlayan okuma ve yazma arzusu bir zaman sonra yine çocuklukta okuma ve yazmayı tamamıyla geriletmeden çizmeye dönüşmüştür. Bunda Turan Erol’un Milas’ta geçen çocukluğunun ve devamındaki Milas ilgisinin payının olduğunu baştan belirtmeliyiz.

Çocukluktaki bakma ve etrafı gözleme eylemi bir zaman sonra baktığını, gözlediğini çizmeye dönmüştür. Burada bakmanın başlangıcında en azından figür olarak insan duruyor gibiyse de asıl bakılan doğadır. İlhan Berk’in “duru doğa” diye tabir ettiği şey doğanın kendisi kadar bugünün tersine aynı doğanın içindeki insanlar ve onların yaptığı ve yaşadığı mekânlardır. (5)Kuşkusuz bugün için böyle bir durumdan pek söz edemeyiz. İnsanın doğayla başta kurduğu ilişki sonunda insanın kendi arzuları doğrultusunda ve acımasızca doğayı dönüştürmeye ve tahakküm etmeye varmıştır.

Belki burada Zeynep Sayın’ın “Doğa, kendini perdelemeyen bir çıplaklıktır.” demesinin altını kalınca çizmeliyiz.(6) Hatta bu çıplaklığın aynı zamanda insan gözü için uyarıcı bir şey olduğunu da hatırlamalıyız. Onu da geçip uyarıcılığın müstehcenliği bile içinde bulundurabileceğini düşünmeliyiz. Kendini gizlemeyen ve örtmeyen bir çıplaklığın çıplak olan ne olursa olsun insan için müstehcenliği de çağıran bir uyarıcılığa sahip olması doğayı tekrardan yansıtma yani çizme isteğinin de açıklamalarından biri olabilir. İleri gitmiş sayılmazsam insan tahakküm arzusunu öne yani bütün duygularının önüne çıkararak bu uyarıcılıktan onun yaydığı büyüden kurtulmaktadır diyebilirim. Böylelikle insan müstehcenliği doğaya tahakküm eden ve dönüştüren bir pornografiye de dönüştürmüş olmaktadır. Bu noktada doğaya dönük resim dâhil her türlü sanatsal eylemi tahakküm arzusunun karşısına koyabiliriz. Hatta hepsini buna karşı bir direnme olarak da kabul edebiliriz.

İlhan Berk’in Turan Erol’un resimleri üstüne söylediği şeyi daha fazlasıyla Antonin Artaud Van Gogh için söylemiş: “Çizgiler ya da biçimler değil ama durgun doğanın sanki sarsıntı durumunda şeylerini resmeden Van Gogh’la karşılaştım.” der ve ekler “onlar da durgun.”du!(7)

Başa dönersek Turan Erol’un resmini farklı kılan özelliklerinin başında doğduğu ve kesintilerle olsa yaşamayı sürdürdüğü coğrafyayla yine resim üstünden kurduğu ilişki geliyor. Bir bakıma resmi temellendiren evrensel izleklerin yanına doğup büyüdüğü coğrafyayı ekliyor, hatta evrensel olanın önüne koyuyor. Bu aynı zamanda ressamın doğayla kurduğu ilişkidir.

Bunu Milas ve etrafının iyi resim vermesinden çok Turan Erol’un coğrafyayla kurduğu ilişki kadar o ilişkiden anladığına borçluyuz. Coğrafyanın doğasal, insani ve mekânsal özelliklerinin resim üstündeki etkisini anlayabiliriz. Milas, Bodrum ve etrafının temellendirdiği şeyler yerellikle açıklanamayacak kadar enternasyonalist bir yapıda olduğu için söz konusu ilgi ve etkileşim yalnız kalmıyor.

Resim vermek dediğim şeyi fotoğraf vermekten aldım buraya getirdim. Doğayla mekânın, tarihsel olanla bugünün söz konusu coğrafyadaki birlikteliğinin hasarlı uyumunun resim konusu olmasını anlıyorum. Bilinçli olarak hasarlı demeyi tercih ettim. Çünkü hiçbir şey günümüzde olduğu gibi kalmadığı ve kalamadığı için hasarlı olması muhtemeldir. İşte sanat o hasarlı olanı geride tutarak yine sanatsal bir şeyin imkânı oluyor. Resim ya da başka sanatlar aslında sanatçının üretimiyle bugünün dışında ve bugüne karşı bir yerde durabiliyor ve sanat olabiliyor.

Sanıyorum burada sormamız gereken soru bellidir. Yerel olanı evrensel izlekler üzerinden aynı evrenselliğin parçası ya da kendisi haline getirebiliriz. Renkler en çok buna yarar. Turan Erol da Milas Bodrum temelli dünya ve onlara eklenen, yakınında duran, uzak giden başka dünyalarla evrensel olanı yakalıyor. Resmini bizden olduğu kadar evrensel olanın parçası yapıyor.

Kuşkusuz burada bir Bedri Rahmi etkisinden söz etmemiz gerekiyor. En azından Turan Erol’un Bedri Rahmi atölyesindeki çalışmalarının sonuç olarak baştan böyle bir etkilenmeye yol açtığını söyleyebiliriz. Hatta bunun verili olanın dışında bir Anadolu imgesini de Erol’un resmine çağırdığı ve orda tuttuğunu söylemeliyiz. Turan Erol’un kimi resimlerin Yaşar Kemal romanlarının kapağı olmasının ya da ressamın bunları çizmesini de aynı etki ve durumla açıklayabiliriz.

Bedri Rahmi daha çok folklorik olanla folklorla ilgilenmiştir. Folklorun resimlerini hatta şiirini büyük ölçüde belirlemesine izin vermiştir. Hatta bir zaman sonra Bedri Rahmi’de folklor dünyaya karşı bir tavır ve direnme anlamına da gelmiştir.

Turan Erol ise Cumhuriyetin oluşturduğu Anadolu imgesinin tersine yer yer Akdenizlilikle birlikte gelen Egeli bir tavrın oluşturucusu olmuştur. Tabii burada Egelilik hem hayati hem de mekânsal temeldedir. Gündelik hayat ikisini birden içine alır ve resme öyle girer. Kuşkusuz kırsallık hem imge hem de öğe olarak resminde yerini alır ama o da daha çok ferahlatır, dinginlik verir.

Nuri İyem’in, Neşet Günal’ın hatta Balaban’ın insanları büyük ihtimal hiç deniz görmemiştir. Ağır bir yoksulluğun içinde yaşamışlardır. O yüzden de sert ve gergindirler. Bakanı huzursuz ederler. Bedri Rahmi ise bu durumu folklor üstünden başka bir şey haline getirir. Turan Erol resmiyle ve o resimdeki insan figürüyle bunların dışındadır.

Bedri Rahmi bu anlamda çok renklidir. Nuri İyem ise daha çok kahverengidir. Turan Erol’un ya da resminin bir rengi varsa o da mavidir. Ama bu maviliği daha çok seksenlerden sonraki resmi için söz konusu etmek gerekir.

Ferit Edgü Turan Erol’un resmini üç bölümde değerlendiriyor. Bunlardan birincisi 1960’lardaki Güneydoğu resimleri, ikincisi 1970’lerdeki Ankara resimleri, üçüncü ise 1980’lerdeki Ankara, Bodrum, Milas resimleridir.(8)

Söz konusu bölümlendirme biraz da yaşadığımız dünyayla ve Turan Erol’un dönemler içinde dünyadan anladığıyla ilgilidir. 1960’lardaki insan ve mekân temelli güneydoğu arkasından gelen 1970’lerdeki Ankara resimleri bir yanıyla o günün yoksulluğunun temellendirdiği dünyayı yansıtır. Bu resimler yine bir yanlarıyla dönemin gerçekliğiyle de yakından ilgilidir.

Ne var ki Turan Erol çizdiği resimlerden ve yaşadığı dünyadan yoksulluğu çıkarmamızdan yana hiç değildir. Bu aslında Turan Erol’un dünyadan ve resmindeki insanlardan anladığı ile ilgilidir. Ressamın “Türk Resminde İnsan ve Hayvan Figürü” diye bir çalışması olduğu düşünülürse resmindeki insan figürlerinin aynı insan üstüne düşünce üretmeye pek izin vermeyeceği söylenebilir.

Çünkü kimi portre çalışmalarını saymazsak Turan Erol’un resmindeki insan resme dönük bir belirleyiciliğe baştan karşıdır ya da sahip değildir. Hatta bu noktada Ferhat Özgür, Turan Erol’un resmindeki insan figürünü motif olarak kabul eder.(9) Buysa Turan Erol’un resmi için insan temelli tartışmaları büyük ölçüde geçersizleştirebilir.

Ama bu haliyle birlikte ister figür olarak insan üstünden ister doğrudan mekân üstünden olsun Kömür Dağıtım Yerleri, Altındağ resimleri başta olmak üzere Turan Erol’un çoğu resminin belirginleştirdiği Anadolu imgesinin yoksulluğun ve onun gösterenlerinin dışta kalmasına izin vermediği belirtilmelidir. Buysa bağlı olarak en azından bakanın istediği toplumsallığı ve eleştirelliği üretmesine izin verir. Turan Erol istemese de resimleri Cumhuriyetin dayattığı Anadolu imgesi ile çatışır. Kaldı ki Turan Erol’un resmiyle yoksulluk arasında kurmamaya özen gösterdiği ilişki de ayı imge ile ilgilidir. Bu dediğimiz ancak Bodrum Milas resimleri ile biraz olsun kırılmaya uğrar.

Yine de bu tartışmanın geride bıraktığı yalnızca doğadır. Turan Erol için resim doğayla ilişki kurma yolu olduğu kadar aynı doğayı ve etkilerini tekrardan yaşamaktır. Ferhat Özgür bu durumu “Turan Erol’a göre, doğayı imgelemde tasarlamak, yaşantı ile özdeşlik kurmaktır.” diye açıklıyor.(10) Ayırıcı olanı dışarıda bırakan ya da öyle kabul edilmesi mümkün bu tutumun, doğayla insan arasında eşitlik anlamına geldiğini en azından bunu çağırdığını iddia etmek zordur. En azından insanın doğaya yapıp ettikleri düşünüldüğünde böyle bir eşitliğin söz konusu bile olamayacağını söyleyebiliriz.

Turan Erol’un resmine yansıyan doğanın insanın düzenlediği ya da insanın düzeninin parçası haline gelmiş doğa olduğunu söylemeliyiz. Çünkü söz konusu doğa ilkel olmadığı gibi büyük ölçüde de düzenlidir. Başka bir deyişle kaotikliğinden kurtulmuş/kurtarılmış doğadır. William Blake’in resimlerindeki kaotiklik ve onun belirginleştirdiği şiddet Turan Erol’un resimlerinde yoktur. İlhan Berk’in duru doğa tanımlamasından da benzer bir şeyi çıkarıyorum. Belki de burada kaotik olmayanı durulukla açıklayıp geçmeliyiz. Ama doğa bu haliyle de uyarıcı ve etkileyicidir.

Buysa bizi yine Artaud’un başlattığı ve İlhan Berk’in sürdürdüğü duru/durgun doğa tartışmasına geri götürür. Turan Erol’un doğa anlayışında insan ve doğaya dâhil olmuş nesneler doğanın içinde olmaklığıyla söz konusudur. Bu yüzden de çoğunlukla politik olan başta olmak üzere bir sürü şeyi ya tartışmanın dışında tutar ya da dışına çıkarır. Doğanın insan üstündeki etkisini göstermekte zorlandığı olur.

Resim Turan Erol için doğadır ve dünyanın aynı şekilde insanın halleri bu çerçevede resminin konusudur ve resminde vardır. Hepsi de son derece düzenli bir dünyanın içindedir. Özellikle Ankara temelli resimlerin göstermeye çalıştığı gerginlik de insanı geride tutmasından dolayı o düzene bir şey yapmaz. Ama ben bütün bu dediklerime rağmen en azından Kömür Dağıtım Yerlerine ait resimleri ve kimi Milas, doğu resimlerini bu noktada ayrı bir yere koymaktan yanayım.

1980’lere geldiğimizde dünya değişmeye başlamıştır. Ankara ardından Bodrum ve Milas temelli resimler Turan Erol’un renklerini değiştirmekle kalmaz başka bir dünyayı da yansıtırlar. Ankara resimlerini bir yanda tutarsak (onlar da renk olarak öteki resimlerden ayrılmazlar) özellikle Bodrum ve Milas temelli resimler artık başka bir dünyadır. Bodrum resimleri evler, gemiler, çekek yerleri ressamın aynı zamanda yaşadığı dünyanın yeni yansımalarıdır.

Benzer bir şey Milas resimleri içinde söz konusu edilebilir ama bu resimler aynı zamanda ressamın geçmişi yani çocukluğu olmayı baştan içerirler. Köprü, köprünün yanından Sodra’ya bakış ve daha başka resimler insanı mutlu eden ve aynı zamanda o geçmişe çağıran çalışmalardır. Aslında geçmiş ve bugün arasında yaşanan ya da yaşanmış mutlu bir zaman oluşturmaktır. Bu ressamın gündelik hayattan geri çekilmesiyle birlikte geçmiş asıl önemsediği şey olup çıkmıştır. Bir bakıma geçmiş bugündeki izlerini bulup çıkarmaya ve onları da resme yansıtmaya yaramıştır. Ressamın etrafına bakma dediği şey izlek olarak geçmişin bugün üstünden değerlendirilmesi ya da bugünün ve tabii doğasının geçmiş algısıyla söz konusu edilmesine yaramıştır.

Aynı dönem ressamın yaşlılığı en azından başlangıcı olarak anlanmaya son derece uygundur. Buysa ressamın baştaki bağlamlarından koparmamışsa da başka ama daha hayati renklerin ve mekânların peşinden gitmesi için yeterli olmuştur. Geçmişin izlekleri bir kenarda bırakılmamışsa da hayata başka bir deyişle mekânlara, insanlara ve onlardan da önce renklere yanlarında yer açmıştır. Azalan çoğalan renkler ve mekânlar sonuç olarak bu kez de başka bir Anadolu imgesinin önce ortaya çıkmasına sonra da çizdikçe kalınlaşarak daha da belirginleşmesine neden olur.

Turan Erol bu noktadan sonra izleklerini değiştirmiş ama onların arka planındaki Anadolu’nun hep orda olmasını, kalmasını da istemiştir. Ama bu artık başka bir Anadolu’dur. Diyarbakır, Ankara resimlerinin tersine daha doğasaldır. Mekânlar geçmişi üretmeye son derece eğilimli ve uygundur. Milas ve Bodrum orada iyi açılmış bir parantezdir.

Orada köprü vardır işte. Sanırsınız Hayıtlıyı Tabakhaneye bağlıyor. Sanırsınız Balavca’nın üstünde gelsin diye öylece bir köprü. Ama tarih olduğunu çoktan ilan etmiş bir köprü. Biz geçip giderken Turan Erol’un fırçası deyip geçiyor. Bu önce resmin sonra şiirin ilgisini çeken bir köprüdür. Resim ne kadar yaşlıysa şiir de o kadar gençtir. O dönemde Milas’ı çağrıştıran ve aynı köprüden etkilendiği belli ya da izleyici hep aynı köprüye çağıran bir resimler dizisi oluşur. O köprünün yanından bakınca da biz Milas, burası Milas deriz de asıl dünya görünür.

Turan Erol’un çizdikleri bu anlamda dünya diye kabul edeceğimiz doğanın resmidir. Ben Turan Erol’un resmine bizim bildiğimiz/bilmediğimiz bir dünyanın tuvale yansıtılmış yüzü diye de kabul etmekten yanayım.

Ankara, Diyarbakır, İstanbul, Milas, Bodrum ve tabii Paris, gezip durduğu Anadolu resimlerinde yansıtmak istediği doğayla ilgili oldukları ölçüde söz konusu olmuştur. Milas’taki köprüden Sodra dağına, Bodrum’daki çekek yerlerine, Ankara Altındağ’daki gecekondulara, kömür dağıtım yerlerine kadar her yer düzenlidir ama dünyadır ve doğadır. Enginarlar, zeytin ağaçları da öyledir.

Turan Erol’un bunlarda diretmesini anlayabiliriz. Baktıkça açtığımız yaraları gördüğümüz ve baktıkça daha fazla yara açtığımız dünyada Turan Erol’un duru doğası ihtimal o yaralara bir daha bakmamıza neden olabilir. Belki o resimlere baktıkça insana dönük ve direnmeye çağıran bir eylemi sanat üstünden örgütleyebiliriz ya da sanat haline getirebiliriz.

NOTLAR

1- Bu Bir Günlük Değildir, Zygmunt Bauman, Çeviri: Didem Kizen, Jaguar Kitap, Nisan, 2014, İstanbul
2- Davetsiz İzleyici, Mehmet Ergüven, agora kitaplığı, Mayıs 2007, İstanbul
3- John Zerzan, Gelecekteki İlkel, Çeviri: Cemal Atila, Kaos Yayınları, 2012, İstanbul
4- Aktaran: John Zerzan, Makinelerin Alacakaranlığı, Çeviri: Rahmi G. Öğdül, Kaos yayınları, 2013, İstanbul
5- Turan Erol Kataloğu, Ada Yayınları, 1990, İstanbul
6- Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, Metis Yayınları, Mart 2003, İstanbul
7- Antonin Artaud, Van Gogh, Çeviri: Ahmet D. Soysal, Nisan Yayınları, Eylül 1991,İstanbul
8- görsel yolculuklar, toplu sanat yazıları, Sel Yayıncılık, Kasım 2011, İstanbul
9- Ferhat Özgür, Turan Erol, YKY, 1999,İstanbul
10- Ferhat Özgür, age, s.99