Abdullah Deveci*

Toplumsal cinsiyet rollerine bağlanacak bir resim üzerine yazmak meğer ne zorlu bir konuymuş. Yazmaya koyulduğumda aklıma ilk gelen, kocası Odysseus’u bekleyen Penelope oldu. Dokuma tezgâhının başındaki kahırlı Penelope’nin nasıl toplumsal cinsiyet eşitsizliğine maruz bırakıldığı uzun uzun yazılabilirdi. Homeros metin arasında/arkasında epey bir şey söyler. Çünkü Odysseus’un malına mülküne de çökecek olan Penelope taliplileri o kadar hırçındırlar ki bu ancak primitif militarizm ruhuyla mümkün olabilir. Penolope’yi erkekler dünyasından çıkarıp yeniden yazmaya çalışmak ilginç olabilirdi. Kılavuz olarak da Ursula K. Le Guin‘in Lavinia’sı örnek alınabilirdi. Vergilius’un eril Aeneis destanı Le Guin’in elinde dingin Lavinia destanına dönüşür. Roma uygarlığının ortaya çıkış öyküsü niteliği taşıyan Vergilius’un Aeneis destanında önemsiz bir kadın karakter olan Lavinia, Ursula Le Guin’in eserinde sözü alır, alternatif bir anlatıda eril kodlardan sıyrılmış yeni bir anlatı sunar. Homeros’un eril dili de deşifre edilmeli ve Penelope üzerinden yeni anlatılarla toplumsal cinsiyet rolleri ve eşitsizliği üzerine Antik Çağ yeniden düşünülmeli.

WOOLF DA OLMADI...

Bu zorlu konu çok daha geniş zaman ister diye alternatif konu ararken Virginia Woolf geldi aklıma. Onun “eğer bir insan kendini ifade edecek araçlardan yoksunsa yapacağı tek şey intihar etmektir” benzeri/anlamında sözü hiç çıkmaz aklımdan. Bu cümle(ler) tamı tamına nasıldı, nerede okumuştum, hatırlamıyorum. Ama bunun üzerine düşünürken, “En basitinden iyi bir romancının yazdıklarının dolaşıma girmesi çeşitli nedenlerle engelleniyorsa yani kendini ifade etmesinde bir sorun varsa bu zor durum insana çok acı verir” dediğimi çok net hatırlıyorum. Hele bir kadının, erken modern dönemlerde ve öncesinde sırf kadın olmasından dolayı sanatçı kişiliğini ifade edememesi ne büyük üzüntüdür. V. Woolf büyük ölçüde bu sorunu aşmıştır elbette. Ama yine de ona yöneltilen “Kadınlardan neden Shakespeare gibi bir deha çıkmıyor?” sorusuna, “Sizin gibi hep ergen kalan öküzler yüzünden olmasın?” cevabını verdiğini hayal ediyorum. Eğer böyle bir cevap vermiş olsaydı ruhu biraz olsun rahatlar mıydı? Gerçekten “Sanatın tarihinde neden kadın ressam, heykeltıraş, romancı, filozof yok?” sorusu entelektüel düzeyi oldukça düşük bir sorudur: Ergen erkek çocuğun ısrarla sorular sormasına ya da bir şey istemesine benzer. Bunları düşünürken, V. Woolf’u konu alan bir yazıdan hemen çark ettim.
 

Orta Çağ’ın çok ünlü hikâye kitabı 'Hariri’nin Makamat’ı ve onun kahramanları Ebu Zeyd ve Haris’in dostluklarından yola çıkarak Orta Çağ İslam coğrafyasında erkek erkeğe arkadaşlığın ve muhabbetin sosyalleşmede her şey olduğu üzerine de yazılabilirdi. Başka bir konu Varka ve Gülşah’ın umutsuz aşkı… Tüm eski zaman efsane/öykülerinden yola çıkarak toplumsal cinsiyet rolleri üzerine tarihsel bir durumu anlatabileceğimizi sandığımız bir resim, bir heykel veya mimari kurgu tespit edilebilir edilmesine de, bu nasıl yazılır? Tüm bunlar aklımdan geçerken bu çetin konunun oryantalist bir eser üzerinden kolay anlatılabileceğini düşündüm. Çünkü Batı merkezli bakışının billurlaştığı bir akım olan oryantalizm her şeyiyle ataerkil ve konusunu keskin bir biçimde kadın aleyhine toplumsal cinsiyet eşitsizliği üzerine kurmuştur. Bunu çoğu zaman kaba bir biçimde de sunar. Çünkü sadece oryantalizmden değil, ırkçılıktan veya sınıfsal böbürlenmelerden de biliyoruz; ötekileştirerek kendini üstün görme ve her davranışı kendine hak görme zekice ve incelikli yapıldığı zamanlarda bile çok kabadır.

ORYANTALİZM

Oryantalizm, 19. yüzyılda gelişen Kuzey Afrika ve tüm Osmanlı coğrafyasından Orta Asya ve Hindistan coğrafyasına uzanan ve genel olarak İslam dünyası karşısında Batılıların davranışlarını tanımlayan bir terim olarak ortaya çıkmıştır. İlkin bir bilim dalı olarak kullanılan terim Doğu’nun dil, din ve tarihlerini konu edinmiştir. 19. yüzyılın ortalarından itibaren Doğu dünyasını konu alan resimler için kullanılan oryantalizm akımı; zamanla mimari, çini, edebiyat, mobilya gibi sanatın pek çok alanında karşılık bulmuştur. Oryantalist sanat ve mimari Doğu’da da ilgiyle karşılanmıştır. Batı sanatının doğulu biçimlerinin yeniden yorumu, ilginçtir ki Batı’dan ithal edilerek Osmanlı sanat ve mimarisinde karşılık bulur. Bunun çok sayıda örneği var. Osman Hamdi’yi, sarayları ve köşkleri, İstanbul ve Anadolu’da türbe, cami gibi oryantalist üslupta yapılmış yapıları burada ele almak ise bizi konudan uzaklaştırır.

Edward Said’in 1978 yılında yayınladığı 'Oryantalizm' kitabından sonra, konu akademik ve siyasi çevrelerde yoğun bir şekilde tartışılmıştır. E. Said, oryantalizmin sömürgeciliği meşrulaştıran teorik bir işlev gördüğünü ve Doğu’yu hiç değişmeyen, mistik, egzotik bir diyar olarak ötekileştirdiğini söyler. Bunun tersi söylemler de vardır: Sanayileşen Batı toplumunda romantik bakışın etkisiyle Doğu ve onun yaşam biçimi merak konusu olmuştur. Bu merakın bilimsel ve nesnel bir çaba olduğu iddia edilir. Oryantalistlerin çabalarıyla Doğu ve İslam Dünyası’nın daha iyi tanımlandığı söylenmiştir. Ancak oryantalizmin ruhunu ve ideolojik işlevini oryantalistlerin kendilerinden biliyoruz. 1892’de Londra’da 9. Uluslararası Oryantalistler Kongresi’nin Başkanı, Oxford Üniversitesi karşılaştırmalı din bilimci ve filolog Friedrich Max Müller, Batılı idarecilerin kendi sömürgelerinde konuşulan yerel dilleri bilmelerinin iyi bir idare için gerekli koşul olduğunu öne sürer. Böylece oryantalizmin sömürgecilik için önemini vurgulamaktaydı. M. Müller, eğer dili ve kültürü iyi bilinseydi Hint ayaklanmasının söz konusu bile olamayacağını söylemiştir. Bu bizi çok açık bir tanıma götürür: Oryantalizm sömürgeciliğin/kolonyalizmin ideolojik altlığıdır ve E. Said’in sözleriyle “Batılı muhayyilenin (imgelemin) uydurmasından başka bir şey değildir.” E. Said’e göre, “oryantalizm Batı’nın kendi kimliğini ifade etmesinin, kendisini tanımlayıp eylemini meşrulaştırmasının dolayımlı, ideolojik ve kültürel yoludur”.

Oryantalizm kavramı yanlış kullanıldığında tehlikeli bir kavram olabilir. Anti emperyalizmin sınıf temelli çözümlemelerini bir kenara bırakılıp sadece kültür üzerinden oryantalizm eleştirisi yapmak konuyu bulanık hale getirebiliyor. Giderek Batı karşıtı hatta Batılı yabancı düşmanlığına bile evrilen yorumlar ortaya çıkıyor. İslamcı cenahta bunun örnekleri fazlasıyla var. E. Said’ten yola çıkılarak yapılan bu türden yorumlar en azından E. Said’e haksızlık. Said Batı karşıtı söylemden uzak durduğunu söylemiştir. Kaldı ki artık Batı’da hem akademik çevrelerde hem de sanat çevrelerinde Doğu’ya oryantalist tahayyülle yaklaşan kalmadı. Bu tartışmalara mahal vermemek için, bu yazıda 19. yüzyıl oryantalist sanat yaklaşımının konu edinildiğini belirtelim.

 
INGRES VE BÜYÜK ODALIK (LA GRANDE ODALISQUE)

Jean Auguste Dominique Ingres’ın (1780, Montauban-1867, Paris) yaşadığı dönemde Delacroix’yla birlikte Fransa’nın en tanınan ve sevilen sanatçısı olduğu kabul edilir. Ingres klasik sanata ve akademik ilkelere bağlı kalan bir sanatçı olarak Delacroix’dan oldukça farklıdır. Ingres ile Delecroix’yı karşılaştırmanın bu yazı bağlamında bir önemi var: Ingres’nın kusursuzluk duygusu veren klasik akademik tekniği ile Delacroix’nın şaşırtıcı, egzotik ve sert güzellik anlayışı ve tekniği birbirinin zıddı olsa da iki sanatçının Doğu’ya bakışları aynıdır.

Dolayısıyla eğer resmin H. Wölfflin’in yöntemiyle üslup analizi ve tekniğe ilişkin çözümlemesi yapılmayacaksa hangi oryantalist resmi incelersek inceleyelim ikonografik yorum aynı olacaktır. Ingres’ın 'Büyük Odalık', 'Köle Odalık', 'Türk Hamamı';  'Gérôme’un Bir Harem Havuzu', 'Yılan Oynatıcıs'ı; Delacroix’nın 'Sardanapalus’un Ölümü',  Cezayirli Kadınlar; F. Cormon’un 'Gözden Düşen Odalık'; F. M. Bredt’in 'Türk Kadınları' resimleri ve diğerleri, kadını erkeğin nesnesi olarak göstermekte ve cinsiyet eşitsizliğinin en kaba görünümünü sunmaktadır.

Velazquez’in 'Aynalı Venüs’ü bir bakıma nü resim geleneği oluşturmuştur. Özellikle de oryantalist resimlerde konu odalık, cariye, hamam olduğunda ‘Aynalı Venüs’ etkisi görünür hal alır. Ingres 'Büyük Odalık' (La Grande Odalisque) resminde yatay kompozisyonda bir nü betimlemiştir. Kadın bir yatak üzerinde boydan boya uzanmış, sırt kısmından gösterilmiş, ama yüzü izleyiciye dönük resmedilmiştir. Kadının ve mekânın Doğulu olduğunu gösteren elemanlar kompozisyonu tamamlar: Sağ elde tavus kuşu tüylerinden yapılmış bir yelpaze, ayakucunda gümüş bir tepsinin üzerinde upuzun saplı bir lüle yer alır. Lüle bir buhurdanlığa dayanmıştır. Yatağa gelişi güzel atılmış kürk ve giysiler, kumaşlar, kadının başındaki değerli taşlarla bezeli altın takı, yine değerli taşlarla bezeli altın kemer Doğulu atmosferi tamamlayan ögelerdir.

19. yüzyıl oryantalist ressamlarının kullandıkları en yaygın tema harem, hamam ve odalık kadın olmuştur.  Afrika kökenli hizmetçi kadınlar, dans eden kadınlar, üst kısmı çıplak hizmetçi kadın ve cariyeler, arzu nesnesi olarak boylu boyunca uzanmış kadınlar Batı’nın eril dünyasında Doğu’nun egzotik havasını sunar. Erkekler sarıklı, kaftanlı, genellikle sedirde mindere oturmuş halde nargile ya da lüleyle tütün içerken betimlenirler. Rahle, halı, kahve, kahve tepsisi ve tespih; erkekler için Doğulu kompozisyonu tamamlayan ögelerdir.

 

 

Oryantalizmi besleyen kaynaklar Doğu’ya yapılan seyahatler ve bu seyahatlerde çekilen fotoğraflar olmuştur. Oryantalist sanatçıların çoğu Doğu’ya ya hiç gitmemiş ya da kısa süreli olarak merkezi yerlere gitmişlerdir. Yani Afrika çölleri ya da Orta Asya steplerine -uzun ve güçlü gözlem içeren- geziler yapılmamıştır. Bonington ve Ingres gibi önemli sanatçıların Doğu’ya hiç gitmediğini biliyoruz. Delacroix ise Doğu’ya kısa süreliğine bir kez gitmiştir. Oryantalist sanatçıların en önemli esin ve bilgi kaynağı edebiyat yazıları ve seyahatnamelerdir. Kendi memleketlerinde satın aldıkları Doğulu egzotik eşyalar resimlerindeki Doğulu imajın görsel kaynağını oluşturuyordu.

Harem denildiğinde çok eşlilik ve bunun çağrıştırdığı cinsellik tahayyül edilir. 19. yüzyılda Batılı için, Doğu “akıl dışı ve egzotik” öteki olarak tanımlandığında harem kullanışlı bir mekâna dönüşür. Oryantalist yaklaşımla Doğu kimliğini harem üzerinden bir mikro mekânda görebilir, çözümleyebilirsiniz. B. Baldil’e göre, bu mikro mekân içinde kadın zalim, çokeşli bir cinsel hapishaneye kapatılmıştır. Harem kadını, “Hıristiyan olmayan Doğu’yu nitelendiren sapkın cinselliğin ve despotik iktidarın simgesiydi”. Doğulu kadınlar, harem yapılanması ekseninde hem güzel hem korkutucu hem de tatminsiz bir cinselliğin şeytani varlıklarıdır. Pasif, zayıf ve zevk aracıdırlar.

SANAT VE SANAT TARİHİNDE TOPLUMSAL CİNSİYET

Sadece 19. yüzyıl boyunca değil, genel olarak sanatın tarihinde ataerkil bakış açısı yakın zamanlara kadar egemen olmuştur. Sanatta kadının varlığı ve etkinliği dikkate alınmamış ve kadınlar eril kodların hâkim olduğu rollerle tanımlanmıştır. Çocuk ve büyüklerin bakımından sorumlu olmak, ahlak kurallarıyla sınırlı entelektüel etkinlik ve toplumsal roller kadının sanat alanında görünür olmasını engellemiştir. Sanatın konusu olarak kadın imgesi ise cinsellik ve cinsellik çağrışımlarıyla üretilen kimliklerdir. Güzel ama baştan çıkarıcı kadın veya faziletli anne ikonografileri ise bir şablon olarak sürekli tekrarlanmıştır. 

V. Woolf, “Düşünce dile getirildiğinde mutlaka anlamından bir şeyler kaybeder” der. Bu cümlenin ‘toplumsal cinsiyet rolleri ve eşit(siz)liği’ konusuna değdiği yerlerde hemen sisler belirir. Çünkü o kadar çok ayrıntı vardır ki, sis ‘dili, bilimi, inanışı, basit davranışları, aşkı ifade etmeyi, bakışı, tensel teması, arkadaşlığı kısacası her şeyi kaplar. Kestirme yollar ararken öğrendiklerimiz ve alışkanlıklarımız kolayca ataerkil kıskaca kapılmamızın nedeni olabilir. Sis içinden berraklığa çıkış, ataerkil kodların ayıklanmasından geçiyor. Sanat tarihinde de bunun yapılması gerekli. Böylece zamanla bazı sanat tarihi metinleri yanlı bazıları da sadece tarihi belge olarak değerlendirilecektir.

Sanat Tarihçisi, Eskişehir Okulu*