Dünyevi zevkler bahçesi: Hieronymus Bosch’un öbür dünyası

Abdullah Deveci*

Akadça’da Gannu, İbranilerde Gan Aden (Aden Bahçesi), Greklerde parádeisos, Grek mitolojisinde Hesperidler Bahçesi, İslam’da cennet kelimeleri daima bahçe ile ilişkilidir. Hatta bahçenin kendisidir. İslam’da cennet, “örtmek, gizlemek” anlamında olup “bitki ve ağaçları ile toprağı örten bahçe” anlamındadır. Cennet, verimli topraklarla çok güzel bitki örtüsüne sahiptir. Tabii elmanın bütün cennet inanışları için özel bir anlamı olduğunu da eklemeden geçmeyelim.

Cennet ödül, cehennem ise ceza çekmek için gidilen yer. Hieronymus Bosch cennet bahçesi ve cehennemle birlikte dünyevi bahçenin de resmini yapmıştır. Bosch’un bu eseri din tarihi, sanat tarihi, psikanaliz, edebiyat gibi farklı disiplinlerin konusu olmuş ve hakkında çok şey yazılıp çizilmiştir.

Hollandalı Rönesans Ressamı Hieronymus Bosch, kesin tarih bilinmese de 1450’lerde S’Hertogenbosch’da doğdu. 1516 yılında aynı kentte öldü. Asıl adı Jheronimus van Aken olan Bosch, Aachen’den geldiği sanılan bir ressam ailenin çocuğuydu. Tüm yaşamı S’Hertogenbosch’da geçti. 1488 – 1499 yıllarında İlk bağımsız işlerini bu kentin katedralinde gerçekleştiren Bosch, katedralin resim ve süslemelerinde çalıştı. Kişisel hayatıyla ilgili neredeyse hiç bilgi yoktur. Bosch’un yaşadığı dönem Protestan düşünce ve reform hareketlerinin yoğunlaşmaya başladığı dönemdir. Bilindiği gibi, Reform hareketinin din ve insan arasındaki bürokrasiyi kaldırmak çabası Avrupa’nın Kuzey ve Benelüks coğrafyasında yoğun karşılık bulmuştur. Bosch Katolik ahlakının didaktik bir ressamıdır. İnsanların daha dindar olması için resimlerinin etkili olmasını istemiştir.

KORKU DİNİ BESLERKEN ALAYCILIĞI SEKÜLER OLANIN İŞTAHINI KABARTIR

Anna C. Krausse’a göre, 16.yüzyıl Hollanda’sında salgın hastalıklar, savaşların yıkıcı etkisi, toplumsal çalkantılara eşlik eden açlık gibi nedenler dinsel duyguları derinden etkiler. Tanrının insanları cezalandırdığını düşünenler dinsel fanatizme savrulur. Cadı avlarının ayyuka çıktığı dönemlerdi bu zor dönemler. Diğer yandan dini kurumların tartışıldığı ve Katolik Kilisesi’ne karşı ‘Reform’u savunanların kitleleri kucaklamaya başladığı dönemlerdi. Hieronymus Bosch’un resimlerini böyle dini ve siyasi ortamda yaptığını tahayyül etmeliyiz. Tuhaf olanı korkunun, absürt olanı keskin alaycılığın eşlik ettiği resimlerdir bunlar. Korku dini beslerken alaycılığın seküler olanın iştahını kabarttığını söylemek kanımca yanlış olmaz. Benelüks coğrafyası ressamlarının, Van Eyck’in, Bosch’un, sonrasında Bruegel’in fantastik konularla birlikte hep yaptığı bir şeydir bu.

Bosch’un Dünyevi Zevkler Bahçesi adlı eseri triptik bir eserdir. Triptik resim denildiğinde ortadaki daha geniş olan üç kanatlı bir pano düzeni anlaşılmalıdır. Yan kapaklar açılır kapanır ve kapatıldığında da orta panoyu kaplayacak şekildedir. Kapaklar kapatıldığında Dünyevi Zevkler Bahçesi’nde olduğu gibi bir arka kapak resmiyle de karşılaşabiliriz.

ARKA KAPAK RESMİ: ÜÇÜNCÜ GÜN

Triptiğin yan kapakları kapatıldığında gri tonlarında boyanmış bir küre ve sol köşede elinde İncil tutan Tanrı betimlemesi yer alır. Arka kapak resminde ışık ve renk yoktur. Bunun nedeni evrenin yaratılışının üçüncü gününün tasvir edilmesi olmalıdır. Gombrich bunun Nuh Tufanı tasviri olduğu, resmin isminin “Tufanın Verdiği Ders” olması gerektiğini söylese de sağ ve üst köşesindeki yazılar resmin yaratılış ile ilgili bir sahne olduğunu düşündürür: İpse dixit et facta sunt; ıpse mandavit et cerata sunt (Çünkü O söyledi ve oldu; O emretti ve sabit durdu).

SON PANEL: CENNET BAHÇESİNE TERCİH EDİLEN GÜNAH

Cennet bahçesinin tüm güzelliği ve çekiciliği ile tasvir edildiği sol panel aynı zamanda kutsal evliliği gösterir. Kutsal evlilik tek eşli olmalıdır. Âdem, Havva ve Tanrı, fantastik hayvanlar ve nesnelerle dolu cennette günahkâr olmayan insanları beklemektedir. Gombirch’e göre bu kompozisyonda Tanrının Havva’nın elinden tutması, Adem’in ayaklarının Tanrının giysisiyle temas etmesi insan ile Tanrı arasındaki ilahi birliğe işaret eder.

Meyvelerle dolu ağaçların arasına su birikintisinden su içen beyaz tek boynuzlu at, geyikler, ağaca tırmanan ayı, iki ayaklı uzun kulaklı tuhaf hayvan, çeşitli kuşlar, Avrupa için yabancı fil ve zürafanın yanı sıra öndeki su birikintisinde kitap okuyan kuş başlı balık gövdeli hayvanla, boynuzlu balık gibi hayvanların yanı sıra kurbağa ve çeşitli su canlıları… Kısacası Bosch’un hayal gücüyle biçim kazanmış çok sayıda yaratık cennetin hayvanları olarak tasvir edilmiştir.

Eski Ahit’te (Leviler 11; 13) eti yenmemesi gereken tiksindirici ve kötücül bir kuş olarak tanımlanan, Orta Çağ’da da cadılık ve uğursuzlukla anılan baykuşun cennette betimlenmesi dikkat çekicidir. Arka plandaki su birikintisi içinde yer alan Hayat Çeşmesi olarak yorumlanan fıskiyeli çeşmenin ortasındaki oyukta, yani özel bir yerde baykuşun yer alması cennetin de tekin bir yer olamadığını anlatmanın bir yolu olarak kullanmış. Ya da Âdem ve Havva’nın cennetten kovulacağının habercisi olarak Bosch’un baykuş simgesini kullandığını düşünebiliriz.

ORTA PANEL: DÜNYEVİ ZEVKLER

Çıplak, kendilerinden geçmiş ve şehvet içindeki insanlar resmin ismini veren dünyevi zevkler bahçesinde, yani yaşanılan dünyada tasvir edilmiştir. Bosch’un göstermek istediği şey, Hıristiyanlıkta yedi ölümcül günah olarak inanılan kibir, açgözlülük, kıskançlık, şehvet, öfke, miskinlik ve oburluk günahlarına boğulmuş insanların dünyanın geçiciliğini umursamadan yaşamalarıdır. Parçalanıverecekmiş gibi duran fıskiye, ıstakoz kabukları, cam nesneler, yumurtalar her şeyin kırılıp döküleceği ve yok olacağı hissi verir.

Orta kısımda yer alan su birikintisinde yüzen kadınların etrafında at, öküz, ayı, deve, domuz, geyik gibi hayvanlardan başka grifon gibi fantastik yaratıkların üzerine binmiş erkekler dairesel bir döngü içinde dolaşır. Cinsellik ile ilgili metaforla yoldan çıkmış insanların bu döngüde hep aynı şeyi tekrarladığı gösterilir. İnsanlar mutlaka değişik meyvelerle betimlenmiştir. Meyvelerle cennetteki ilk günaha gönderme yapılarak günahkarların dünyevi olanı tercih ettiği bir kez daha gösterilir. Cinselliğin bir bahçede gösterilmesi Orta Çağ’ın edebi eserlerinden bilinen alegorik bir anlatımdır. Benzeşimler üzerinden yapılan ve içerisinde aşk bahçelerinden bahseden 13. yüzyılın ünlü şiirlerinden “Gülün Romantizmi” burada hatırlanabilir: Gül goncasıyla sembolize edilen bir bakirenin yoldan çıkmasını rüya alegorisiyle anlatan şiir Geç Orta Çağ’ın en sevilen şiirlerindendir.

SAĞ PANEL: İLK GÜNAHIN KAÇ BİN YILLIK EVRİMİ VE CEHENNEM

Kargaşanın hâkim olduğu atmosfer içinde cehennemi gösteren sağ panel resminde günahkâr insanların değişik yöntemlerle ıstırap ve utanç içinde ceza çekişleri gösterilir. Göksel ışığın olmadığı, dış evrene kapalı ve ufuksuz fantastik bir mekân olarak betimlenen cehennemde bahçe yoktur: Hayvan veya makina insan karışımı yaratıkların insanlara işkence ettiği ateşler içinde bir yerdir. Burada korkunun kol gezdiği karanlık vardır.

Cehennem bölümünün merkezi figürü, batıverecekmiş gibi duran iki kayık üstünde yükselen ağaç adamdır. Parçalanmış beden imgesinin diğerlerinden daha güçlü gösterildiği betimleme budur. Parçalanmış kalçanın iç kısımda fıçıdan testiye olasılıkla içki dolduran bir kişiyle masada oturan insanlar görülür. Bir erkek, sanki pencere kenarında oturmuş gibi umursamaz bir biçimde eziyet çekenleri seyretmektedir. Bir başka erkek kalçasına saplanmış okla merdiven tırmanmaktadır.

Bosch’un Dünyevi Zevkler Bahçesi adlı eserinden ilk olarak, Antonio Beatis 1517-1518 yıllarındaki Almanya-Hollanda-Fransa-İtalya gezisi günlüklerinde bahseder. Beatis, resmin zor anlaşıldığını söyler. Doğaya sadık betimlemenin dışında tuhaf bulduğu kısımlardan bahseder. Resimdeki çoğu kişi için tuhaf bulunan, “turna dışkılayanlar” betimlemesidir. Panelin sağ alt tarafında bir tahtta oturan kuş kafalı karışık yaratık tarafından yutulan günahkâr insanın kalçasından kuşlar çıkmaktadır. Tuhaf bulunan bu betimlemeler için, 1605’te José de Siguenza “insanlığın utancına ve günahına ilişkin hicivli bir yorum” demiştir.

Bosch’un Dünyevi Zevkler Bahçesi’nin yorumlanmasında farklı görüşler vardır: İtalya’dan gelenler için Bosch’un bu dehşet verici düzenlemeleri, sevimli, düşsel ve eğlendiriciydi. Ancak şiddet ve işkence görünümlerinin korku ögesi olarak kullanıldığı çok açıktır. Gombrich, Bosch’un imge dünyasının güldürücü bulunmaktan vazgeçilmesinin 20.yüzyıl tutumu olduğunu söyler. Yakın zamanlarda yapılan yorumlarda ise cinsellik üzerinde çokça durulmuştur. Krausse, Bosch’un niyeti 20. yüzyıl sanatçılarından farklıydı der. “O, insan ruhunun derinliklerinde yatan kötülükleri değil, insan eyleminin kötü sonuçlarını tuvale aktarmak çabasındaydı. Korkunç görüntülerin ardında ahlakçı bir mesaj saklıydı.” Bosch “resimleriyle insanlığın bu dünyada yaptığı yanlışlar yüzünden çekeceği cehennem azabına dikkat çekmek” istemiştir.

GERÇEKÜSTÜLÜK AKIMI VE BOSCH

Bosch’un resimlerinde görülen tuhaf ve fantastik yaratıklar, bitkiler ve sebzeler, uzatılmış, oransız büyütülmüş ve deforme edilmiş türlü figürler, insan organları eklenmiş hayvanlar, hermoafrodit iblisler, beden parçalarının ayrı bir figür olarak resmedilmesi sürrealizmin habercisi biçim dünyası olarak değerlendirilir. M. Irak’a göre, Bosch’un cennet-cehennem gibi dini konularla yaptığı ahlaki çöküşün eleştirisidir. Bosch’un sanatı tema olarak sürrealistlere benzemez. Ancak biçimsel anlamda 20.yy. da savaşın yarattığı yıkımdan olumsuz etkilenen sürrealistlerle benzeşir. Sürrealistlerin bilinçdışı gibi yeni veya başka bir dünyaya kaçış çabasıyla ortaya çıkan kurgu sahneleri Bosch’un biçim dünyasıyla örtüşür. Sürrealizmin kuramcısı olarak kabul edilen Andre Breton’un “Sürrealizm benden önce vardı benden sonra da var olacak” sözü aralarında Bosch’un da bulunduğu bir grup sanatçıyı öncelediğini düşündürür.

LACAN’LA BOSCH’UN UHREVİ DÜNYASINDAN, İNSANIN DÜNYEVİ DÜNYASINA

1920’lerde André Breton öncülüğünde gelişen Surrealizm akımı Freud’un psikanaliz yönteminden büyük ölçüde etkilenmiştir. Psikanalizde duygusal ve düşünsel bir durumla baş edememe durumlarında bilinç dışının egoya doğru püskürmesiyle rüyalar, dil sürçmeleri, istemsiz el-kol ve kas hareketleri, bağlantısız ve mantıksal dizgesi olmayan ve birbirini izleyen konuşmalar birer semptom olarak ortaya çıkar. J. M. Émile Lacan’ın psikanalizle bağlantılı olarak iki resme çok önem verdiği anlaşılıyor. Bunlardan biri, Hans Holbein’in Elçiler resmi, diğeri de Bosch’un Dünyevi Zevkler Bahçesi resmidir. Rüya benzeri fantastik imgelerin bolca olması, resmi psikanalizin konusu yapmak için zaten yeterlidir.

Bosch’un bu resmi hakkında yapılan psikanaliz yorumları anlamak için Lacan’ın “Ayna Evresi” ve “Yabancılaşma” kavramlarına değinmek gerekiyor. Konu aslında Lacan’dan önce Fransız psikolog Henri Wallon tarafından yapılan çalışmalara dayanır. Wallon’un çalışmasında 6 aylık çocuklarla, şempanzelerin ayna karşısında davranışları test edilir. Şempanze ayna karşısında kendi görüntüsünü yanıltıcı bularak ilgi göstermezken, daha motor yetileri gelişmemiş çocuk aynadaki görüntüyü kendi imgesi olarak kabul eder. Çocuk kendisi dışında bir (aynadaki) imgeyle özdeşleşir. Lacan’ın çalışmalarında özne-ben’in işlevinin oluşturucusu olarak ayna evresi hep referans noktası olmuştur.

Yabancılaşma üzerine ilk belirlemeler Marx’a aittir. Marx’a göre, “kapitalist düzen içinde işçinin kendi emeğiyle ürettiği nesnelere yabancılaşması üretim ilişkileri bağlamında tanımlanmıştı. Bu yabancılaşma aynı zamanda “insanın insandan yabancılaşmasıdır. E. From da “Kendi emeğine ve eylemlerine yabancılaşan insan, diğer insanlarla olduğu gibi, kendisiyle irtibatını” kaybettiğini söylemişti. Ayna evresini izleyen yabancılaşmada ilk belirleme, aynadaki imgenin hem boyutları hem de ters yüz olmuş haliyle çocuğun aynısı olmadığıdır. Aynadaki imge kendisi olmadığından yabancılaştırıcı bir şeydir. Funda Kızıler Emer’in anlatımıyla, “ben ve öteki / aslı ve sureti ikilemini yaratan bir obje olarak ayna; mitolojide (Narkissos), sanatta ve yazında başat olarak benlik arayışını ve yabancılaşmayı simgeler.” Yazar H. Kräftner’in metinlerinde kullandığı ayna imgesini değerlendiren Emer, ayna evresinin kimlik arayışı ve yabancılaşma olguları ekseninde kullanıldığı tespitini yapar. Kräftner bir mektubunda, “Her aynanın kişiye başka bir yüz gösterdiği doğru; bu nedenle şimdi kendime çok yabancıyım” demektedir. Erdoğan Özmen’e göre, Lacan’ın bize gösterdiği imgedeki bu yabancılaşmanın ‘ego’yla nasıl örtüştüğüdür.

“Ego, bedensel bütünlüğün başlangıçtaki eksikliğine dayanan yabancılaştırıcı bir özdeşleşmeyle yapılanır. Ne denli tamamlanmış görünürse görünsün,” beden parçalanmış ve eşgüdümsüzdür.” Lacan bu durumun en iyi anlatımının Bosch’un resimlerinde görüldüğünü söyler. Bosch’un resimlerinde görülen parçalanmış beden çözülme hallerinde ve rüyalarda kendini gösterir. Lacan’a göre, insan imgelemini taciz eden bedensel felaketlere ilişkin ‘hadım etme, iktidarsızlaşma, yaralama, uzuvların kopması, yerinden çıkması gibi imgeler Bosch’un resimlerinde güçlü biçimde verilmiştir.

Kim bilir? Bosch belki de terler içinde uyandığı rüyasından aklında kalanları resmetti. Belki de üyesi olduğu Katolik cemaatin toplantılarında yapılan konuşmalarda geçen ve psikanaliz için birer semptom olan anlatımlar resimlerinde etkili oldu.

YAŞADIĞIMIZ DÜNYAYA İNDİRİLEN CENNET TAHAYYÜLÜ

Gombrich çok haklı olarak Jan Van Eyck’in Arnolfini’nin Evlenmesi resmiyle Bosch’un bu resmi arasında paralellikler kurar. Gombrich Eyck’in resmine düştüğü “Ben de oradaydım” notunu, Dünyevi Zevkler Bahçesi’nde de görsek yadırganmazdı diye düşünür.

Bosch’un günahın cezasıyla terbiye edilmiş ahlakın sonuç alıcı ve mutlu bir toplum için elzem olduğunu düşündüğü de çok belli. Böyle bir ahlak cennet bahçesine açılan kapı aynı zamanda. Ama ne Bosch’un yaşadığı zamanlarda ne daha öncesinde ne de şimdilerde huzur ve mutluluğu bulamadı insanlık. Beşinci Mektupta Habeşistanlı öğrenciye “Yaşamak ne güzel şey TARANTA – BABU” diye yazdırır Nâzım Hikmet. Halbuki bu satırların yazıldığı zamanlarda Musollini İtalya’sı cehennemi yaşamaktadır. Nâzım elbette yeryüzü cennetini düşlüyordu. Yeryüzü kardeşliği, eşitlikçi ve özgür yaşam, cehennem cezasının korkusuyla oluşmayacak. Cennetin yeryüzüne indirilmesiyle oluşacak. Michel Foucault, “Bosch’un eserlerinin onun çağdaşları ve izleyen kuşaklar açısından taşıdığı anlam bir ahlâk dersidir: dünyadan doğan bütün bu figürler kalpteki canavarları ihbar etmekte değiller midir?” diye sorarken imgelemin uhrevi değil, bu dünyaya ait olduğunu kasteder.

Rüyamda yorgun düştüm,

cenneti arzulamıyorum artık.

Geçmiş peşimizden gelir,

biz ölünceye dek.

Cennet de cehennem de budur.

*Sanat Tarihçisi, Eskişehir Okulu