Şifa veren resimler: Veba ve iman

Vebanın gündelik hayatın bir parçası olduğu ve tıbbi bilginin hala antik kuramlardan beslendiği 15'inci ve 16'ncı yüzyıllarda insanlar hem dünyevi hem de kutsal şifalara başvuruyorlardı. Manevi şifa işlevini yüklenen resim sanatı dönemin veba tahayyülüne ilişkin önemli önemli ipuçları veriyor. İtalyanca profesörü Franco Mormando, erken modern İtalyan ressamların vakanüvislerin aksine eserlerinde vebanın korkunç etkilerini belgelemeyi değil, iyileştirmeyi amaçladıklarını vurguluyor. Bu resimler toplumun Tanrı ve azizlerden teselli ve çare aradığı araçlar olarak işlev görüyordu.(1) Güncel resim anlayışından farklı olarak bu resimleri inananlarla ilahi dünya arasındaki iletişimi sağlayan bir pencere olarak görmek gerekiyor. Dolayısıyla seküler makamlar tarafından ısmarlansa da salgını konu edinen resimler mutlaka dini motifleri ve Roma kilisesinin Katolik doktrinini işliyordu.

17'nci yüzyılda resim sanatının din açısından merkezi bir öneme kavuşmasındaki esas itici güç karşı reformasyondu. Protestan hareketler kilisedeki ikona ve heykelleri sayıyor, Protestanlığın hakim olduğu bölgelerde kiliselerin içindeki sanat eserleri yok ediliyordu. Elindeki her türlü imkanı seferber ederek otoritesinin korumaya çalışan Roma kilisesi, Protestanlıkla mücadele ve kilisede reform amacıyla Trento Konsili’ni (1545-1563) topladı. Konsil, Katolik doktrinin savunulmasında resim ve heykel sanatlarını daha etkili bir biçimde kullanmaya karar verdi. Böylece gerçekçi bir üslupla izleyicideki duyguları etkin bir şekilde harekete geçiren yeni bir sanat akımı, sonradan anıldığı ismiyle Barok, ortaya çıktı.

DOKTRİN VE VEBA

Mormando, Flaman ressam Michael Sweerts’in (1618-64) 1650'lerde tamamladığı Antik bir Kentte Veba adlı tablosunu Roma kilisesinin ideolojik hamlesinin bir ürünü olarak inceliyor. Nicolas Poussin’in (1594-1665) 1630 tarihli Ashdod’da Veba tablosundan esinlenen bu eserin tarihi mi, yoksa hayali bir salgını tarif ettiğini sorgulayan Mormando, Sweerts’in Hıristiyanlıktan paganlığa dönen Roma imparatoru Mürtet Julianus’un devrini (361-363) anlattığını iddia ediyor. Yazara göre ressam tarihi bir dönemi ele alırken Katolik imanın tek gerçek iman olduğu mesajını veriyor.(2) Tablonun ön planında yerde yatan hastaları ve onların başında ağlayanları görüyoruz. Ortada mavi ihram içindeki merkezi figür bir eliyle hastalara diğer eliyle tablonun sağındaki beyaz tapınağa işaret ediyor. Aynı el işaretini tapınağın merdivenlerinde duran beyaz ihramlı figür ve arka plandaki dikilitaşın önünde aydınlatılmış başka bir figürde tekrarlıyor. Beyaz tapınağın önünde ellerini ilk Hıristiyanlar gibi iki yana açarak orans adı verilen dua ve yakarış pozisyonunda duran figürlerden bu tapınağın bir kilise olduğunu anlıyoruz.

Mormando, tablonun solunda karanlıkta kalan kalabalıkların girdiği mekanı şifa aranan pagan bir tapınak olarak yorumluyor. Bu tapınağın sol kemerinde yer alan karyalit paganlığı sembolize ediyor. Paganlığa dair başka bir gönderme de antik dönemde güneş tanrısına dikilen dikilitaş ve bunun etrafında yüzlerin güneşe dönmüş figürler. Böylece tablo Protestanlık ve Roma kilisesi arasındaki mücadeleyi paganlık ve Hıristiyanlık arasındaki bir rekabet olarak temsil ediyor ve vebanın şifasının Hıristiyan kilisesinde olduğunu anlatıyor. Bu anlatıda Protestanlık hem bir veba hem de Tanrı’nın veba cezasını göndermesine sebep olan bir sapkınlık olarak tarif ediliyor.

FETİH, ŞİFA VE ŞEFAAT

Melek Mikail karşı reformasyon sanatında hem Protestanlıkla mücadele eden, hem de Tanrı’nın verdiği cezayı infaz eden ilahi bir savaşçıdır. Mikail’in Roma’daki veba hafızası açısından ayrı bir önemi vardır. Jacopo da Voragine’nin popüler Ortaçağ kitabı Altın Efsane’de aktardığı üzere 6'ncı yüzyıldaki veba sırasında Papa Büyük Gregorius bir geçit töreni düzenlemiştir. Tören imparator Hadrianus’un mozolesine vardığında birden bire binanın tepesinde elinde kılıçla Melek Mikail belirmiş ve böylece Tanrı’nın öfkesinin yatıştığını müjdelemiştir. Bu mucizeden sonra mozole Kutsal Melek Kalesi olarak anılmış ve tepesine bir Mikail heykeli dikilmiştir.(3)

Salgın sırasında hasta bakımı ve tedaviyle uğraşan Kapusen tarikatının Roma’daki Santa Maria della Concezione kilisesine ısmarladığı sunak resmi bir veba ikonu olarak Mikail’in karşı reformasyonda geçirdiği dönüşüme güzel bir örnek teşkil eder. Guido Reni’nin (1575-1642) Şeytanı Yenen Aziz Başmelek Mikail adlı tablosunda Mikail şeytanı alt eden bir savaşçı olarak karşımıza çıkar. Sanat tarihçisi Sheila Barker’a göre Roma kültüründe Mikail’in vebayı sonlandıran melekten bir fatihe dönüşmesi yeni bir gelişmedir. Ancak bu iki nitelik birbiriyle ilgisiz değildir: Vebanın kaynağı günahtır -yani şeytandır. Yani karşı reformasyon Mikail’in sağaltıcı niteliğini silmemiş, tersine Protestanlıkla mücadelede yeniden tanımlamıştır.(4)

Vebanın nedeni olarak dini sapkınlık ve sağaltıcı iman teması dönemin birçok sunak resminde tekrarlanır. Peter Paul Rubens’in (1577-1640) Antwerp’teki Cizvit kilisesi için 1617/18’de ürettiği Aziz Francis Xavier’in Mucizeleri adlı tablosu dünya çapında etkinlik gösteren bu tarikatın kurucusunun vebayı iyileştiren gücünü resmeder. Asya’ya yönelik misyoner faaliyetiyle ünlenmiş bu pederin şefaatiyle Koreli, Hintli ve sair Asyalı halklar şifaya ve imana kavuşurken pagan tapınağın heykelleri devrilmektedir. Bu tabloda karşı reformasyon mücadelesini Avrupa’da vebanın kaynağı olarak bilinen Doğu’ya taşımaktadır.

Açıkça fetihçi öğeler taşıyan bu tabloların yanı sıra hastalara yardım ve hizmet konusunu işleyen tablolar da dönemin ideolojik dönüşümünü yansıtır. Roma’da öğrenciyken salgında hastalarla ilgilenen ve bu hizmeti sırasında can veren İtalyan aristokrat delikanlı Luigi Gonzaga (1568-91) bu dönüşümün önemli figürlerindendir. On yedinci yüzyılda aziz ilan edilen bu genç Cizvit keşişi cesaretini kılıcıyla değil, şefkatiyle kanıtlamış ve yirminci yüzyılda AIDS hastalarının da koruyucu azizi haline gelmiştir. Collegio Romano’da kendisine adanan şapeldeki anonim resimde, Giacomo Zoboli’nin (1681-1767) tablosunda ve Pierre Le Gros’nun (1666-1719) heykelinde Aziz Luigi Gonzaga hastaları kucağında, sırtında taşıyan genç bir delikanlı olarak betimlenir. Dönemin sık rastlanılan temalarından biri de Aziz Sebastian’ın yaralarını iyileştiren Azize Irene sahnesidir. Bu sahne çarmıhtan indirilen İsa’nın ölü bedenini kucaklayan Bakire Meryem (Pietà) temasını çağrıştırdığı gibi antik Yunan mitolojisine de atıf yapar. Güzel delikanlı Sebastian’ın fiziği, endamı Apollon’u andırır. Homeros’a göre Akhalara öfkelenen Apollon okları vasıtasıyla onları vebayla cezalandırır. Benzer bir biçimde Aziz Irene’nin bakımını yaptığı yaralara Roma askerlerinin Sebastian’a attığı oklar neden olmuştur.

Hıristiyan hagiografisini antik mitolojiyle harmanlayan bu eserler, Sheila Barker’a göre tıp ve kent temizliği önlemleri gibi dünyevi yöntemlerle rekabet içindeki kilisenin hastalıkla ilişkisini yeniden tanımlamasını yansıtıyor. Eserlerde hastanın bedensel ihtiyaçlarından şifacının ruhani saiklerine kayan vurgu karşı reformasyonun Protestanlık karşısında talep ettiği aktif bir imanı temsil ediyor.(5)

GÖRÜNMEYEN SEMPTOMLAR

Roma kilisesinin denetimi altında üretilen bu resimler vebayı temsil ederken belirli kurallara ve sansüre uymak durumundaydı. Örneğin vebanın en başta gelen semptomu olan hıyarcık ya kasık değil baldırda resmediliyor ya da resmedilmekten mümkün mertebe kaçınılıyordu. Bunun yerine figürlerin koltuk altını resimdeki diğer figürlerin bakışına açtığı sahneler görünmeyen hıyarcığı temsil ediyordu. Hastalığın başka semptomları temsil açısından daha elverişliydi. Halsizce yerde yatma veya hıyarcıklardan sızan kötü kokulara karşı ağzını burnunu kapatan figürler o dönemin izleyicilerinin vebayı teşhis etmesi için yeterliydi. Salgın hastalığın kökeninde kötü havanın (miasma) yattığını iddia eden antik tıp kuramı geçerliliğini koruduğu için resimdeki koku ve/veya duman bulutları hem vebanın semptomlarını hem de kaynağını temsilde yeterli oluyordu. Hekimlerin tasvir ettiği ciltteki kararma ise genelde bedenin griye yakın bir renkle boyanmasıyla anlatılıyordu. Bunlara ek olarak vebayı Tanrı’nın bir cezası olarak tarif eden elinde kırbaç tutan melek figürü ve vebayla ilgili olduğu düşünülen gök cisimleri, astronomi/astroloji işaretleri de vebayı anlatmak için kullanılan simgelerdi.(6)

Vebanın semptomlarının dolaylı bir şekilde resmedilmesi acaba resmin doğa üstü bir niteliği olduğuna ilişkin inançla açıklanabilir mi? Eğer resim ilahi dünyaya açılan bir pencereyse bu kanaldan hem dualar hem de vebanın iletilebileceğini düşünmek çok abartılı bir yorum olmaz. Sanatın sağaltıcı bir gücü varsa, hasta da edebilir. Bu düşünceye Antik Atina tiyatrosunda veba temsilini inceleyen Robin Mitchell-Boyask’ın incelemesinde de rastlıyoruz. Milattan önce beşinci yüzyıldaki salgından sonra tiyatronun hemen yanına hekim tanrı Asclepius için bir tapınak inşa eden Atinalılar için şifa dağıtan sanat dalı tiyatroydu. Mitchell-Boyask antik Yunanca’da veba anlamına gelen “loimos” kelimesinin salgın öncesi metinlerde çok seyrek kullanıldığına, salgının hemen ertesinde ise tiyatro yazarlarının kelimeyi kullanmaktan imtina ettiklerine dikkat çekiyor. Mitchell-Boyask’a göre bu olgu kelimenin zikredilmesinin hastalığa yol açacağı gibi bir inançla açıklanabilir. 4'üncü yüzyıla gelindiğinde ise vebanın hatırasının silinmesiyle kelime daha sık ve rahat kullanılır hale geliyor. Mitchell-Boyask bunu Aristoteles’in Retorik’ine atıfla açıklıyor: İzleyicinin tecrübesine çok yakın olan bir konu merhametle bağdaşmaz bir şekilde aşırı bir acı veya korkuya yol açabilir.(7) 14'üncü yüzyıldan 18'inci yüzyıla kadar sürekli vebayla boğuşan bir toplumda sağaltma işlevini üstlenmiş resim sanatının dolaylı ve simgesel bir anlatımı tercih etmesinin nedeni bu olabilir mi?

(1) Franco Mormando, “Introduction: Response to the Plague in Early Modern Italy: What the Primary Sources, Printed and Painted, Reveal”, Hope and Healing: Painting in Italy in a Time of Plague, 1500-1800 içinde, Gauvin Alexander vd. (Der), Worcester, Worcester Art Museum, 2005, s.2.

(2) Mormando, “Introduction”, ss.12-15.

(3) Mormando, “Introduction”, ss.11-12; Sheila Barker, “Plague Art in Early Modern Rome: Divine Directives and Temporal Remedies”, Hope and Healing içinde, s.51

(4) Barker, “Plague Art”, ss.50-51.

(5) Barker, “Plague Art”, s.48.

(6) Mormando, “Introduction”, ss.9-10.

(7) Robin Mitchell-Boyask, Plague and the Athenian Imagination: Drama, History, and the Cult of Asclepius, Cambridge, Cambridge University Press, 2008, ss. 23-28.