Evrim Altuğ
Evrim Altuğ

Yarını biriktirene tarih önermesi

Pazar, 4 Ağustos, 2019
Akdeniz Üniversitesi Öğretim Üyesi, sanat tarihçi ve eleştirmen Dr. Ebru Nalân Sülün'ün 'Türkiye'de Çağdaş Sanat Koleksiyonculuğu' isimli kitabı, raflarda. Kitap Türkiye sanat tarihini 'biriktirirken yazanların' perde arkasına bakıyor. Yayın, son çeyrek asrı belirleyen müze ve sergiler ile devlet ve özel sermayenin sanatı kamuya nasıl hibe ettiğinin röntgenini çekiyor.

Hayalperest Yayınları, Sanat Kuramları başlığı altında, sanat eleştirmeni ve tarihçisi, Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Birliği AİCA-TR üyesi Dr. Ebru Nalân Sülün’ün ‘Türkiye’de Çağdaş Sanat Koleksiyonculuğu’ isimli kitabını yayımladı. Kitabın kapağında, bugün artık var olmayan bir yerleştirmenin fotoğrafı kullanılmış. Bu, sanatçı Richard Wentworth’ün bugün artık faaliyette bulunmayan eski İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin girişine konuşlandırdığı 2005 tarihli ‘Sahte Tavan’ isimli yerleştirmesi.

Bilginin, belleğin bir serseri bulut kümesi gibi kafanızın tepesinde gezindiği bu fotoğraf, Sülün’e ait kitabın içeriğiyle bir biçimde örtüşüyor. Sülün, yaklaşık 390 sayfalık kitabında olumlu – olumsuz spekülasyona çok şey borçlu bulunan Türkiye sanat piyasasında, müzayedeler, koleksiyonerler, üniversiteler, galeri ve kimi medya imzalarının sanat ikliminin nasıl belirlediğinin de perde arkasını belgeliyor.

Türkiye’de Çağdaş Sanat Koleksiyonculuğu, Ebru Nalan Sülün, Hayalperest Yayınevi, 2019, 387 syf.

Kitabın zamanlaması anlamlı, değerli. Çünkü Türkiye’de özel ve resmî müzeler ile kültür sanat merkezlerinin inşaatı, açılışlarının heyecanı içinde adeta ‘paldır kültür’, sürüyor. İsterseniz kitaptan önce, yine şöylece yapı takvimimize kabaca bir bakalım:

Vehbi Koç Vakfı’nca 2010’da hayata geçirilen Arter’in Beyoğlu İstiklâl Caddesi’nden Dolapdere’deki yeni mekânına eylül ortasında taşınması… Doğuş ve Bilgili Holding ile Eczacıbaşı’nın güçlerini birleştireceği, halen Tepebaşı’ndaki geçici meskeninde eylül ayında açılacak Canan Tolon sergisine hazırlanan İstanbul Modern’in yıl başında içeriği ve mimarî kimliğini açıklamayı planladığı Renzo Piano imzalı yeni müze binası… Yine Doğuş ve Bilgili Holding iş birliğinden doğan, Kabataş -Galataport projesi mıntıkasındaki kültür merkezi… Veya Emre Arolat imzalı Mimar Sinan Üniversitesi İstanbul Resim Heykel Müzesi… Tabanlıoğlu imzalı Taksim Atatürk Kültür Merkezi projesi… Tarihi yarımadadaki İslâm Uygarlıkları Müzesi projesi… Ya da Han Tümertekin mimarlığındaki Sadberk Hanım Müzesi… ve daha ileride, Haliç’teki grup mimarlık ürünü Tersane projesine dek, bir çok kültür ve turizm yapısı için, hummalı bir çalışma yürütülüyor. Keza oradan da Eskişehir Odunpazarı’ndaki Kengo Kuma mimarlığınca tasarlanan Odunpazarı Modern Müzesi’ni yine burada anmak gerekiyor.

Şimdi kitaba geri dönelim: Dr. Sülün, kitabında Osmanlı İmparatorluğu’ndan Türkiye Cumhuriyeti’ne koleksiyonculuğu analiz etmekle işe koyuluyor. Sülün, Şeker Ahmet Paşa ve Osman Hamdi Bey’in dönemin Osmanlı İmparatorluğu erken ‘modern’ kültür ve sanat iklimine katkılarını olumlu manâda yâd ederken, bu aydınları da birer ‘ata-küratör-koleksiyoncu’ olarak tekrar kayda geçiriyor. Sülün bu arada, Gustave Courbet’ye ünlü ‘Dünyanın Kökeni‘ isimli tuvali (1866) sipariş veren Halil Şerif Paşa’yı da atlamıyor.

Herhangi bir arama motoru ucunda sizi ‘muzipçe, muzırca’ bekleyen ve Türkiye’deki – hele de son RTÜK – internet tartışmaları üzerine hararete binen – ve malûm nedenlerle bu yazıya bile pekalâ yayın yasağı getirtebilecek kudretteki bu ‘müstehcen’ başyapıt, 1991’e dek zaten hiç sergilenememişti. Eser, kitapta Michel Haddad’a referansla Sülün’ün de dediği gibi üzerinde kar manzarası olan bir kutuda uzun yıllar durduktan sonra, Paris’teki Orsay Müzesi’ne nihayet 1994’te asılmıştı, şimdilerde ise sere serpe durumda, hak ettiği gibi izlenmeyi sürdürüyor.

İlgili eserin sahibi Halil Şerif Paşa, Paris’in şatafatlı hayatına yenilerek, elindeki koleksiyonu ‘haraç mezat’, satıyor. Bu bilgi, Dr. Sülün’ün kitabın genelinde sıkça okuyacağımız örnekleri adına tarihsel bir emsal teşkil ediyor. Yazar öte yandan, kitabın 66’ncı sayfasına dek, Türkiye’deki çok partili dönem ve koleksiyonculuğu da büyüteç altına aldığı bu ilk bölümde koleksiyonerliğin evriminin sıkça karşılaşacağımız sacayaklarından birini de (s.65) şöyle dillendiriyor:

…İş adamlarının toplumda sahip olmak istediği imaj ve reklâm stratejileri, sosyal sorumluluk projeleri, sponsorluklar, kurulan dernek ve vakıflarla sağlanıyordu. Sanat eseri toplama, sanat galerileri açma, festival ve etkinliklere sponsor olma yaklaşımlarının 1980’li yıllara egemen olan tekelci kapitalizm ve liberal politikaların sonucu olduğu izlenmiştir.”

Ebru Nalan Sülün

Bu meyanda Türkiye sanat tarihinin oluşumunda özel sektörün ve markaların payını tekrar vurgulayan Ebru Nalân Sülün bize, söz gelimi ilk İstanbul Bienali’nin, kendisi de bir koleksiyoner olan Halil Bezmen’in sağladığı 28 milyon liralık katkı ile gerçekleşebildiğini ya da yine bir diğer koleksiyoner, Asil Nadir’in katkılarıyla, üçüncü İstanbul Bienali’nin – sponsorsuzluktan bir yıl ertelendikten sonra – yapılabildiğini tekrar hatırlatıyor. Sülün, kitabın 154’üncü sayfasında yine, ikinci İstanbul Bienali’ne verdiği destek sayesinde, Bezmen’i bizlere şöyle anımsatıyor:

“İKSV tarafından gerçekleştirilen İstanbul Bienali ve farklı sergilere verdiği sponsorluk desteği nedeniyle Halil Bezmen, 1990’lı yıllarda dikkat çeken en önemli koleksiyoncu isimdir. Aydın Gün ve Betül Mardin’in yönlendirmeleriyle Aya İrini ve Mimar Sinan Hamamı’nda yer alan sergilere verdiği maddî destek, bu dönemde 30 milyon TL değerindedir. Bezmen, o dönemde Ayasofya’nın bahçesinde verilen büyük bir kokteylin de maddî sorumluluğunu üstlenmiştir. Halil Bezmen, 2’nci İstanbul Bienali’nde de Ayasofya’nın arkasında yer alan Hazine Binası’nda avize eseri sergilenen Sarkis için sponsor olmuştur. Bezmen, yaşadığı dönem içerisinde sanata güçlü katkı sağlayan ender isimlerden biridir.

Kitabının ikinci bölümünde, 1975’te İstanbul Kurtuluş’ta kurduğu Galeri Baraz ile, yine kendisi de bir koleksiyoner olan Yahşi Baraz’ın fuarlar ve iş adamlarıyla, holding ve bankalarla kurulan koleksiyon ağlarındaki rolünü vurgulayan Sülün, bu bölümde Baraz’ın şu kâhince sözlerini Radikal gazetesi arşivinden çıkarıp, tekrar kayda geçiriyor:

“Batı ülkelerinde bankaların galeri açmaları yasaktır. Oysa Türkiye’de bankaların, galeri fonksiyonunu üstlendikleri görülmekte, bankalar özel müzeler kurup galerilerden resim almalı. Müzeler, kendi aralarında rekabet yaratarak sanatı yukarı çekmeli.”

Dr. Sülün’ün sanat piyasasında fiyat spekülasyonu ve sahtecilik vakalarını da işlediği tarihsel ve eleştirel kitabında Yahşi Baraz, oldukça önemli bir kavşak noktası. Baraz, anekdotlarıyla, ihbarları ve trajikomik anılarıyla, yayında sıkça karşımıza çıkıyor. Yine bir örnek vermek gerekirse Baraz, kitaptan da öğrendiğimiz gibi, bugün bir misyon ve tabela dönüşümü geçirmiş denebilecek Proje 4L Güncel Sanat Müzesi’ne (Bugünkü Elgiz Müzesi) emeği geçen küratör ve eleştirmen, yazar Vasıf Kortun’la, bu öncü çalışmaya imzasını atan koleksiyoner Can Elgiz’i tanıştıran kişi. Çünkü Elgiz (Ailesi) Baraz’ın eski dostu ve alıcısı. Kitap yazarı yine, Yahşi Baraz’ın sanatçı Halil Altındere ile 2010 tarihli ‘Bir Galericinin Portresi’ isimli video eseri üzerinden gittiği işbirliğine atıf yaparak, piyasayı farklı bir yaklaşımla kodlamayı ihmal etmiyor. Baraz’ın bir diğer ilginç çalışması da, Türkiye’deki ünlü koleksiyonerleri bir ressamla anlaşarak bizzat portre ‘konu’su haline getirdiği, sergi vakası. Bu da kitapta işleniyor…

Kurumların, koleksiyonlarını birer iletişim ve imaj nesnesi haline getiriyor oluşlarına ilginç bir diğer ‘çağdaş sanat’ örneği, kendini Dr. Sülün’ün kitabının 1990’lar ve 2000’leri işlediği ikinci bölümünde, 147’nci sayfasında verilen 1998 tarihli Türkiye İş Bankası koleksiyonu vakası ile okutuyor. Şöyle diyor Sülün, bu ilginç proje hakkında yazarken:

“… Aynı yıl içerisinde Türkiye İş Bankası, sahip olduğu koleksiyondan bir seçkiyi de fotoğraf sanatçısı Mustafa Türkyılmaz’ın desteğiyle özel bir teknikle tuval üzerine aktartmıştır. Tuvallerin üzerine fotoğraf tekniğiyle aktarılan yapıtlar, sıcak presle kaplanarak koruma altına alınmıştır. Güneş ışığı koruması da uygulanan tuvaller, Türkiye’nin farklı bölgelerindeki banka şubelerine gönderilerek eserlerin şubelerde sergilenmeleri sağlanmıştır.”

Çok sayıda anı ve belgeyi ihtiva eden ve yine Maçka Sanat Galerisi ve Galeri Siyah Beyaz ile Galeri Nev gibi kurumları da yönetici demeçleriyle veya arşiv bilgileriyle kayda geçiren Dr. Ebru Nalân Sülün, kitabının geniş bölümünü ayrıca bugün Türkiye’de bilinen en pahalı sanat eseri sayılan ‘Kaplumbağa Terbiyecisi’ tuvalinin geçmişine de ayırıyor. Yazar, günümüzde Suna ve İnan Kıraç Vakfı Pera Müzesi koleksiyonunda bulunan eserin 16 Aralık 1991 tarihli mezatta işadamı Erol Aksoy tarafından 1 milyar 750 milyon TL’ye satın alınması üzerine, dönemin Mimar Sinan Üniversitesi Rektörü Prof. Gündüz Gökçe’nin, Aksoy’a bir kutlama mesajı gönderdiğinin altını çiziyor.
Kitabın işaret ettiği değerli ayraçlardan (s.158-159) birinde de, Türkiye çağdaş sanat pazarında hamle yapan Sotheby’s ve Christie’s kurumlarının ulusal ve ulus aşırı eylemleri büyüteç altına alınıyor. Bu bölümde Dr. Sülün, İstanbul Yıldız Sarayı Silahhane’sinde, Çiğdem Simavi yönetimindeki Kültür ve Sanat Varlıklarını Koruma ve Tanıtma Vakfı (KÜSAV) ve Turquoise dergisi tarafından yapılan müzayedeye dikkat çekiyor. ‘Güncel Türk ressamları’na atfolunan müzayedenin seçici kurulunda, Prof. Dr. Günsel Renda, Jale Erzen, ve Vasıf Kortun gibi isimler de yer alıyor. Çadır Köşkü restorasyonuna gelir sağlamak adına yapılan etkinlik, o dönem yapılan fiyatlandırmaların tartışmalı olması sebebiyle, uzun süre gündemde kalıyor. Kitap bu yönüyle, ekspertiz sorununa da işaret ediyor ve koleksiyonerlerin uğradıkları zarar sebebiyle yaşadıkları güven sorununa da değiniyor.

Bu koşulları gözlemleyen (s.159-160) Ali Artun ise, Dr. Sülün’ün kitabında yer verdiği şu arşivlik sözleriyle bellekleri tazeliyor: “…Ellerinin altındaki ‘Türk resmi’ni, Türk koleksiyonculara Türkiye’de pazarlamak için Sotheby’s markalı, şatafatlı bir ritüel düzenlenmesi, herhalde iş dünyasının birtakım seçkinlerini sanata özendirmek için düşünülmüş olmalıdır. Yirmi yıl kadar sonra, finans göstergelerine dayalı metropoller arası küresel rekabette İstanbul’un yeterli bir düzeye ulaştığına karar vermiş olmalı ki, Sotheby’s böyle bir organizasyona karar verdi.”

Mihrap, Osman Hamdi Bey, 1901

Kitapta ayrıca, müzayede uzmanı Raffi Portakal’ın da görüşlerine yer veriliyor. Portakal, Dr. Sülün’ün alıntıladığı 1998 tarihli bir demecinde, sanat piyasasının bugüne nasıl vardığını, şu anda kimde ve nerede olduğu belli olmayan – ve kanımca şu anda Türkiye’nin Kaplumbağa Terbiyecisi’nden bile daha anlamlı ve değerli bir tablosu olan – ‘Mihrap’ üzerinden şöyle aktarıyor:

“Günümüz sanatını analiz etmek için, son 25 yılı analiz etmek gerekir. Bu yıllarda ülkemizde, tablo koleksiyoncusu bulmak bir yana, tablo heveslileri bir elin parmakları kadar azdı. Arz-talep dengesinin talepten yana çok bozuk olduğu o günlerde tablo fiyatlarını hatırlayabildiğim kadarı ile sayarsak, bugün için oldukça düşük olduğu görülür. Örneğin Osman Hamdi Bey’in Mihrap tablosunun fiyat serüvenini biraz da babamın yanında çalıştığım için iyi hatırlıyorum. Tablonun benim bildiğim ilk sahibi, meşhur konsolos Behçet Bey idi. Ama Behçet Bey’in müzayedesinde bu tablo satılmadı. Sonradan, avukat Mesut Hakgüden satın aldı bu tabloyu. 1964’te 7 bin 500 TL’ye, (yaklaşık 800 dolar), ardından 1974’te aynı tablo 225 bin TL’ye (15 bin dolar) alıcı bulmuştur. Aynı tablo, birkaç yıl önce 1200 dolara satıldı. O yıllarda Hoca Ali Rıza’nın yaklaşık 30 x 40 cm’lik tabloları, 300 TL (30 dolar), Şevket Dağ’ın ‘Interior’ları 400 – 500 TL (40 – 50 dolar) dolayında, Nazmi Ziya’lar 300 TL’ye alıcı buluyordu. Şimdilerde ise bu tabloların fiyatı çok büyük artış gösterdi.”

Müzecilik tartışmaları, açılamamış veya açıldıktan sonra kapatılan müze vakaları, müze koleksiyonunun ne olacağına yönelik polemikler, snobundan üst sınıfına koleksiyoner profilleri, sanat ekonomisi ile emlak ekonomisi arasındaki gizemli ilişkiler…

Derken, Dr. Sülün’ün kitabı onca şişkoluğuna rağmen bir solukta yutuluyor. Bu aşamada ‘bugünlere nasıl geldik?’ sorusuna yanıt bulmaya çalışan Bilgi Üniversitesi üyesi Aylin Seçkin, kitapta bizi şöyle bilgilendiriyor:

“2000’li yılların koleksiyoncuları ‘trendlere açık’ bir ruha sahip olmuştur. Bu ne demek? Bu, koleksiyoncuların çağdaş sanattaki yüksek getirilerin varlığını fark ederek, ellerindeki klasik eserleri peyderpey elden çıkarma gayretine girmiş olmalarıdır. Bu, önemli bir gözlem. “‘(s.241)

Yazının başında bahsettiğim inşaat heyulası bitmeden, bu kitabı okuyun derim. Yoksa açılan hiçbir kurumun tadı ve anlamı tamamıyla çıkmayacağa benziyor.

Sözü yine işadamı, koleksiyoner Can Elgiz’den bir alıntı ile bitirmeye çalışalım: Zira Vasıf Kortun, bildiğimiz gibi halihazırda açılacak olan, Atatürk emriyle 1937’de açılan İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin danışmanlığına gelmiş durumda. Geçen yıllar içinde Türkiye sanat tarihine gerek teori, gerekse eylem ve belgeleme babında büyük çapta sahip çıkan SALT’ın kuruculuğunda büyük rolü bulunan Kortun vaktiyle iki İstanbul Bienali’nin de küratörleri arasında idi.

“Biz 2001 yılında Proje 4L’yi açarken, koleksiyon gösterme amacıyla başlamadık. Daha çok genç sanatçılara yer verebilmeyi amaçladık. Vasıf da müzelerin koleksiyon barındırmamaları gerektiğini düşünür. Ona göre, koleksiyon barındıran müzeler hep geçmişe bağlı kalır ve geleceğe bakamaz. Bu görüş, geçmişe bakmak ileriye bakmayı engeller tezidir. Gerçekten de eskilerden alırsanız da eskiye bağımlı olursunuz. Bu da geleceğe bakmayı engeller. Genç sanatçıların satışı gerçekleşmezse galericiler genç sanatçılara yer vermezler. Bu durumda onlara ait bir saha oluşmaz…”

Son söz yerine: Sırf içindeki ibretlik detaylardan ötürü, geleceğin sanatı ve tarihinin sahte tavanı üzerinize çökmesin diye, bu kitabı okuyun, okutun. Gördüklerinize ve göreceklerinize asıl o zaman inanacaksınız.

YAZARIN DİĞER YAZILARI