Kültigin Kağan Akbulut
Kültigin Kağan Akbulut

Binası olmayan mimar: Nazimî Yaver Yenal

Pazar, 24 Aralık, 2017
İstanbul Araştırmaları Enstitüsü'nde yer alan Nazimî Yaver Yenal sergisi Cumhuriyet'in kuruluş döneminin ilk mimarlarından Yenal'in dünyasını karşımıza getiriyor. Küratör Büke Uras'la konuştuk.

İstanbul Araştırmaları Enstitüsü’nde yer alan “Bir Kağıt Mimarının Hayali Dünyası: Nazimî Yaver Yenal” sergisi Cumhuriyet’in kuruluş döneminin en umut vaat eden ancak projelerinin çoğunluğu gerçekleşmeyen Yenal’in çalışmalarını karşımıza getiriyor. Mimarın uzun yıllara yayılan arşivi üzerinden yapılan sergiyi küratörü Büke Uras’tan dinledik.

Öncelikle Nazimî Yaver Yenal’i kısaca tanıtır mısınız?

Nazimi Yenal portresi: Nazimî Yaver Yenal. İbrahim Çallı (imzasız, sertifikalı), Tuval üzerine yağlıboya; 90 x 75 cm, Türel Koleksiyonu.

Nazimî Yaver Yenal, İstanbullu bir mimar. 1904 yılında, Yerebatan Sarnıcı’nın hemen yanında, Ayasofya’nın gölgesinde doğuyor. Ve İstanbul’un işgalinin devam ettiği yıllarda Sanayi-i Nefise Mektebi’ne kaydını yaptırıyor. Okul yıllarında üretkenliğiyle öne çıkıyor. Dönemin tanıklıklarına göre en umut vaat eden mimarlardan biri. Arşivle birlikte ortaya çıkan okul çizimleri oldukça önemli. Sanayi-i Nefise Mektebi, Osmanlı İmparatorluğu’nda son derece geniş bir coğrafyadaki ilk ve tek mimarlık eğitim kurumu. Bu kurumda nasıl bir eğitim metodolojisi sürdürüldüğü, öğrencilerden neler beklendiği bu çizimlerle daha iyi anlaşılabiliyor. Akademinin bu dönemdeki eğitim anlayışını yansıtan çizimler oldukça sınırlı. Nitekim, Sanayi-i Nefise Mektebi büyük bir yangın geçiriyor ve arşivler yok oluyor.

Onun haricinde Giulio Mongeri önemli bir öğretim görevlisi. Arşivi 2. Dünya Savaşı’nda bombalanarak büyük ölçüde yitiriliyor. Arşivlerin kaybolmasında önemli bir etken olarak kadim hoyratlığımız da eklenmeli tabii ki. Sedad Hakkı Eldem’in kapsamlı arşivinde dahi akademideki eğitimi yansıtan çizimlerin sayısı sınırlıdır. Yenal’ın arşivinde ise 12 adet çizim mevcut. Ve bu çizimler zamanında birincilik aldıklarından, akademinin öğrencilerden beklentileri çok güzel yansıtıyorlar.

Sanayi-i Nefise Mektebi’nde Paris Beaux-Arts metodolojisini temel alan bir eğitim anlayışı var. Çizimlere bakarsak gözümüze çarpan en önemli nokta, plana yer verilmemesi. Bu, Behçet Ünsal’ın da yazılarında aktardığı bir olgu. Ayrıca tasarlanan yapının fonksiyonu yazılmıyor, sadece üslubun ne olduğu çizim başlığında veriliyor. Fonksiyonun ne olduğu çok da önemli değil, üslup üzerinden giden bir eğitim anlayışı söz konusu. Akademik çizimlerin büyük bir çoğunluğu hem Mongeri, hem de Yenal imzalı. Bu da Nazimî’nin eğitiminde Mongeri’nin önemini gösteriyor. Mongeri’nin Nazimî’nin mezuniyetinde oldukça romantik bir konuşması var; “Bahçemden bir gül koparıp size veriyorum,” şeklinde. Nazimî bu destek ile daha öğrencilik yıllarında Mongeri’nin mimarlık ofisinde çalışmaya başlıyor.

Sizin Yenal ile olan tanışıklığınız nasıl başladı? Yenal’ın arşivlerine ulaşma süreciniz nasıl oldu?

Nazimî Yaver’i isim olarak biliyordum ama ayrıntılı tanımıyordum. Uzun süredir Osmanlı ve erken Cumhuriyet dönemi mimari çizim ve belgelerini topluyorum. Daha önce de aynı koleksiyon içerisinden yine İstanbul Araştırmaları Enstitüsü’nde, “Değişen Zamanların Mimarı: Edoardo De Nari” sergisini düzenlemiştik.

Sevgili antikacı Rüştü Sungur beni aradı. 1990 senesinde farklı sahaflardan birkaç ay içerisinde topladığı ve yaklaşık yirmi beş senedir muhafaza ettiği 255 parçalık Nazımi Yaver Yenal arşivinden bahsetti. Görmek isteyip istemeyeceğimi sordu. Ben de bu görüşme sonrası kendisinden devraldım arşivi ve çalışmaya başladım.

Nasıl bir araştırma süreci oldu?

Arşivi nasıl okumamız gerektiği konusu bizi oldukça zorladı. Daha önce üzerinde çalıştığımız Edoardo De Nari diplomasız bir mimar ve çok sayıda inşa edilmiş binası mevcut. Osmanlı’dan Türkiye Cumhuriyeti’ne geçiş süresince üretilmiş 50 senelik bir arşivi, sadece mimari üslup anlamında değil sosyal anlamda da değerlendirmeye gayret etmiştik. 50 seneye yayılmış bir arşiv Türkiye şartlarında oldukça ender. Bu uzun zaman içerisinde mimari üslup, müşterilerin sosyal ve etnik kimliği, kullanılan dil ve grafik dahi değişim gösteriyor.

De Nari ressamlık ve kalfalıktan kendini yetiştirmiş bir mimar. 1954 yılındaki ölümüne dek İstanbul’da yaşıyor. Osmanlı’dan Demokrat Parti dönemine profesyonel olarak ulaşabilmiş son levanten mimar. Cumhuriyet’le birlikte gayrimüslim mimarlar devlet eliyle tasfiye ediliyor. Cumhuriyet’ten önce gayrimüslim mimarların oranı yaklaşık yüzde 90 iken yüzde 10’lara kadar düşüyor. De Nari’yi de kozmopolit İstanbul’un son levanten mimarı olarak konumlandırmıştık. Nazimî Yaver Yenal ise De Nari ile sembolize edebileceğimiz levanten mimar kuşağından hemen sonra gelen Müslüman Türk mimar kimliğinin oldukça tipik bir örneği.

Atatürk döneminde özellikle Türk mimarların özendirilmesi söz konusu. Onun dışında kalfalıktan gelen mimarların çalışamaması durumu var. Çünkü Mimarlar Odası kuruluyor ve mimarlara diploma zorunluluğu getiriliyor. Diplomalı bir Türk mimar olarak tüm olumlu kariyer koşullarına rağmen Yenal’in tasarımları hayata geçirilemiyor.

Genel olarak baktığımızda Yenal’in projelerinin gerçekleşmeme sebebi olarak neleri sayabilirsiniz?

Kanımca en önemli sebep Nazimî Yaver’in karakteri. Böyle bir analiz, mimari tarihi yazımında çok da kullanılmayan bir yöntem ama Yenal örneğinde kaçınılmaz. Kendisini bizzat tanıyanların ilk aktardığı, son derece içe kapanık ve mütevazı karakteri. Bunu çok önemli kabul ettiğimiz için, İbrahim Çallı’nın imzasız bir Yenal portresini serginin girişine koyduk. Bir mimarlık sergisinde ziyaretçileri yapı tasarımları karşılarken, bu sergide bizi bir mimar portresi yani birey karşılıyor.

Peki, bu projelerin gerçekleşmesini istiyor mu?

Bu önemli bir soru, çünkü bazı tasarımlarının gerçekleşmesine çabalıyor, bazılarında ise inşa düşüncesi kesinlikle mevcut değil. Yarışmalara katılıyor, mansiyon alıyor ama projeler hayata geçirilmiyor. Bunun dışında kendisi için ürettiği çizimler de var. Bu tasarımlar söz konusu olduğunda ne müşteri ne de bütçe gibi kriterler var. Bir şekilde çizimlerle kendine alternatif bir üretim alanı yaratıyor. Yenal üretken bir mimar ama inşa etme anlamında değil, çizim anlamında üretken.

Sovyetler’de de benzer bir kağıt mimarlığı dönemi var, değil mi?

Hatta kağıt mimarlığı teriminin Sovyetler kökenli olduğunu gördük araştırma sürecinde. Bolşevik Devrimi sonrası muazzam bir avangart üretim dönemi kağıt üzerinde kalıyor, Tatlin Kulesi örneğinde olduğu gibi. Stalin önderliğindeki devlet mekanizması da bu avangart üretimi küçümsemek adına kağıt mimarlığı teriminiilk kez kullanıyor. Barok terimi de ilk olarak benzer bir küçümseme amacıyla kullanılmış ve zaman içinde dönüşüm geçirerek saygınlık kazanmıştı.

Türkiye’ye geliş süreci nasıl?

Yenal 1932 senesinde Berlin’den Türkiye’ye dönüyor. Önemli bir yıl, çünkü 1929 Büyük Buhranı’nın ülkeye vardığı sene. Atatürk’ün Birinci Beş Yıllık Kalkınma Planını ortaya koyduğu tarih. O kadar büyük bir ekonomik kriz var ki kamusal inşaat üretiminin tamamı devlet eline alınıyor. Akademi içerisinde,devletin inşaatları kontrol amacıyla bir “Tatbikat Bürosu” kuruluyor ve başına Akademi’nin Mimarlık Bölümü şefi Ernst Egli getiriliyor. Egli dolayısıyla Akademi, kamu yapılarının projelerinin onayından sorumlu. Yani o yıllarda Akademi’de olmak demek mimarlık üretiminin merkezinde olmak demek.

Bunun haricinde Yenal’ın Berlin’de yaşadığı Weimar dönemi Almanya için oldukça sıkıntılı bir dönem, nitekim bu dönemin imkansızlıklarına tepki Hitler’i iktidara getiriyor. Ancak ekonomik sıkıntılara rağmen muazzam bir üretim var. Bu üretim ekonomik sebeplerle çoklukla kağıt üzerinde kalsa da, 1920’ler Almanya’sı bu çizimler üzerinden tüm dünyada etkin olabilmeyi başarıyor. Yenal’ın Weimar Berlin’i tanıklığıyla, mimari çizimin önemine ikna olduğunu düşünüyorum.

Yenal İstanbul’a dönüşünde akademide eğitmenliğe başlıyor. Sergide bu bölümü,“Kurumların İhtiyatlı Cazibesi” başlığıyla niteledik. Bir kurum içerisinde ekonomik anlamda güvendesiniz ama ihtiyatlı olmalısınız, çünkü kurum bireyi asla öne çıkartmaz. Sedad Hakkı Eldem de aynı kurumun üyesi ama Yenal’ın aksine serbest mimar olarak çalışmaya devam ediyor. Atatürk döneminde mimarlar idealist bir düşünceyle çalışıyorlar. Ülke için çalışma fikri var. Eldem’in serbest bürosu olan bir mimar olarak para karşılığı tasarım yapması, döneminde inhisarcılık olarak eleştiriliyor. Bu anlamda Yenal’ın memur mimar kimliği dönemi için çok da sıradışı değil. Ancak 1950’lerden itibaren Demokrat Parti’yle beraber inşaat sektörü patladığında serbest mimar figürü cazibe kazanıyor. Ama Yenal artık 50’li yaşlara merdiven dayamış ve uygulama deneyimi olmayan bir mimar.

Nazimî Yaver Yenal (sol başta oturan), Sedad Hakkı Eldem, Asım Mutlu, Feridun Akozan, Ahsen Yapanar, Maruf Önal ile eski mezunlar MSGSÜ’de düzenlenen bir toplantıda. (Anılarda Mimarlık, YAPI’dan Seçmeler 7, YEM, İstanbul, 1995.)

Peki, o dönem çizim yapan ama proje gerçekleştiremeyen başka mimarlar da var mı Türkiye’de?

Olabilir. Yenal, Sanayi-i Nefise mektebinde yetişmiş mimar kuşağının tipik bir üyesi. Paris Beaux-Arts metodolojisiyle yetişmiş bir kuşak. Gördükleri eğitimin merkezinde mimari çizim var.

Yenal’in projeleri o dönem övgüyle karşılanmış. Gazetelerde önemli yazılar çıkmış. Bu kadar beğenilmesinin nedeni ne sizce?

En başta yarışmalar önünü açıyor. Daha öğrenciyken Cumhuriyet tarihinde düzenlenen ilk mimari yarışmayı kazanıyor; yeni başkent için bahçe içinde tek ve iki katlı konut tasarımı yarışması. Yarışma konusu, Cumhuriyet’in ruhunu anlamak açısından ilginç. Nüfusu azalan bir İstanbul karşısında, yeni başkent Ankara’ya yoğun bir bürokrat göçü söz konusu. Bozkırın ortasındaki şehre göçü özendirmek adına konforlu konutlar yapılması gerekiyor. Cumhuriyet tarihinin ilk yarışması burjuvaya yönelik, müstakil konut tipolojisi. Cumhuriyet gazetesinin ilk sayfasında yarışma sonucunu açıklayan bir haber, Nazimî Yaver’in ulaşabildiğimiz ilk fotoğrafını da bize kazandırıyor.

Yenal 1925 senesinde Cumhuriyet döneminde İstanbul’da açılan ilk yarışmayı da kazanıyor; Haydarpaşa Garı’nın çatısının tamiri projesi. 1917’de dünya harbinde sabotaja uğrayarak hasar gören gar binası için bakanlık bir proje yarışması düzenliyor. Yenal o yıllarda sadece 21 yaşında bir öğrenci. Akademideki hocası Kemalettin Bey ikinci olurken, Yenal birinci oluyor. Nasıl büyük bir başlangıç görebiliyorsunuz. Ancak projesi uygulanmıyor.

Yenal’in projelerinden bir kısmı gerçekleşseydi şu anki Türkiye mimarlığına nasıl bir etkisi olurdu sizce?

Ben gerçekleşmemiş olsa da bir kısmının etkili olduklarını düşünüyorum. Örneğin Ankara için konut tipolojileri proje yarışmasının senesi 1925. Bu yarışmanın 1924 senesinde düzenlenen Ankara’nın ilk modern şehir planı ile ilişkili olmaması mümkün değil. Ardından gelen Jansen planı ise, Yenal’ın tasarladığı gibi müstakil villalardan oluşan bir konut tipolojisini, Yenişehir bölgesi gibi geniş bir alanda hakim dil olarak öngörüyor. Yenal’ın projesi uygulanmamış olsa da ardından gelen tipoloji örneklerini etkilememiş olması imkânsız.

Daha sonraki projeleri bu kadar şanslı değil. Çünkü çizimler paylaşılmıyor.Yenal çizimlerini akademisindeki iki gözlü odasının arka bölümünde koruyor. Orası bir nevi nadire kabinesi. Emekli olunca da koleksiyonunu evinde muhafaza etmeye başlıyor. Ölümüne kadar da arşivini genişletmeye devam ediyor. Evi, nadireyle çöpün iç içe geçtiği, aralarındaki ilişkilerin sadece Nazimî Yaver tarafından bilindiği bir kişisel mimari müze haline geliyor.

Tekrar sormak istiyorum ama bu projelerin bir kısmını görme şansımız olsaydı ne olurdu?

Soruyu ben değiştireyim. Kendisi için tasarladığından dolayı çizimler paylaşılmak için yapılmış değil. Oluşturulma amacı tipik bir mimari üretimin amacından farklı. Tamamen kendisi için alternatif bir üretim alanı. Tabi ki çok cesur tasarımlar var aralarında. Bu çok güzel bir soru ama acaba sormamalı mıyız?

Ancak eleştirmek de gerekir. Örneğin Weimar Berlin’i, mimarlığın amaçlarını sorgulayan, kriz içindeki bir ülkede seri üretimin, prefabrikasyonun, toplu konut çalışmalarının vs. yavaş yavaş yerlerine oturduğu bir arayış dönemi. İlk önemli toplu konutlar Viyana’da ve Almanya’da yapılıyor. Nazimî bunların hiçbiriyle ilgilenmiyor. Bu eleştiri sadece Yenal’a değil o sırada Avrupa’da öğrenim gören tüm genç Türk mimarlar için. Avrupa’nın yüksek kültürüyle, sinemalarla, tiyatrolarla, evlerle ilgileniliyor. Ev neredeyse bir fetiş. Ama fabrika planlaması, ekonomik konut üretimi ya da standardizasyon üzerine çalışmak akıllarına gelmiyor. Çizimler eğer etkili olsaydı bu etki yalnızca üslup üzerinden bir değişim yaratabilirdi.

Çizimlerde üslup üzerine bir sorgulama var, fikir olarak yok. Mimarlık üretiminin düşünce yapısını değiştirmekten oldukça uzaklar. Uygulanmış olsalardı Türkiye’ye ne yeni bir vizyon ne de yeni bir teknoloji getireceklerdi. Tekrar ediyorum bu eleştiri o dönem Almanya ya da Avrupa’da yaşayan hiçbir Türk mimar için söz konusu. Türkiye gibi ekonomik anlamda sorunlu bir ülkede toplu konut fikri neden çalışılmıyor?

Yenal’in bir de Anıtkabir projesi var. Siz bunu mimar olarak nasıl değerlendirirsiniz?

Anıtkabir proje yarışması için ön cephe etüdü. (1941), 19.5 x 25 cm (paspartuyla 31.5 x 48 cm), Büke Uras Arşivi.

Anıtkabir yarışması 1941’te düzenleniyor. Uluslararası bir yarışmayla tasarımlar gönderiliyor. Ancak Anıtkabir yarışmasına katılımcıların sunumları korunmayarak imha ediliyor. 1980 gibi geç bir tarihte Anıtkabir arşivleri kurulduğunda ise, yarışmaya katılan çizimlerinin tamamı kaybolmuş bile. Günümüze ulaşan 16 katılımcının projesini orijinal çizimler üzerinden değil, zamanında farklı dergilerde yayımlanmış haberler üzerinden biliyoruz. Bu nedenleYenal’ın bir Anıtkabir projesinin elimize ulaşması ayrıca önemli.

Yenal’ın Anıtkabir projesi eklektik bir proje. Nazimî için eklektizm fikri hiçbir zaman kaybolmuyor. Paris ve Berlin dönemindeki modernizmden sonra 1940’larda Şişli Camii gibi son derece klasik bir eser verebilen bir mimar. Bu onun için bir ironi değil, çağdaşı kimse için değil. Bizlere Türkiye mimarlık tarihi dönemler üzerinden öğretildi. Ama gerçekte üslupların iç içe geçtiği, bunun normal karşılandığı, net çizgilerle ayrışmayan bir tarihsel kurgu var. Şişli Camii, Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk anıtsal cami yapısı. Dini fonksiyon gelenek talebini elbette meşrulaştırıyor. Ancak tek başına yeterli değil. Bu derece modernist çizgiye sahip biri neden geleneksel bir cami tasarlıyor? Ya da neden Anıtkabir projesi ile eklektizme dönüyor? Yenal için bunu bir ironi olarak görmüyorum. Nasıl Sanayi-i Nefise çizimlerinde üslup üzerinden bir eğitim anlayışı varsa, sonrasında tasarımlarında da aynı anlayış devam ediyor. Ben Nazi klasisizmi de, Bizans da, klasik Osmanlı da yaparım, benim için üslup önemlidir diyor. Bir mimar olarak kendine özgü bir üslubun olması gerekmiyor. Bu Yenal’ın kuşağına akademideki Paris kökenli eğitim anlayışının verdiği bir anlayış.

Yeşilköy’deki daha sonra dinamitlenen Ayastefanos Rus Anıtı ile oldukça benzer buluyorum Anıtkabir projesini. Onun haricinde 1941 yılına ait bu tasarım, Nazizmin politik anlamda en güçlü olduğu yıl gerçekleştiriliyor. Albert Speer’in ışık temalı, nasyonalist mimari anlayışına benzer bir çizgiyi görüyoruz. Yenal’ın Anıtkabir projesinde de meşalelerin olduğunu görüyoruz. Aydınlatma özel olarak etüt edilmiş. Meşaleler, detay çizimlerinde ayrıntılı olarak çalışılmış. Bunlar Speer tasarımlarıyla akrabalar.

Yenal’ın Anıtkabir çalışmasını yarışmaya sunup sunmadığını bile bilmiyoruz. Ancak çizimlerde yer alan Atatürk rölyefi ve yarışma şartnamesinde sıralanan fiziksel ve psikolojik gerekliliklere uyumu, tasarımın Anıtkabir için olduğunu kanıtlıyor. Şartnamede, fiziksel şartlar arasında uzaktan görünebilmesi şartı, psikolojik gerekliliklerde de bir mozolenin, bir mezarın ruh halini yansıtmalı gibi ibareler var. Yenal, tepe açıklığı ile sağladığı tanımlı aydınlatma ile ziyaretçinin ışık algısı üzerinden bir maneviyat kurgusu hedefliyor.

Birinci katta yer alan ve rampalarla ulaşılan bir taç kapı var. İnşa edilen Anıtkabir’de ziyaretçiler için tanımlı bir güzergah vardır. Adım taşları aralıklıdır, ziyaretçiler düşmemek için önüne baksın ve bu şekilde boyunları eğik tutulsun diye. Yenal projesinde de, ziyaretçilerin rampaları oluşturan kavislerde nasıl bir görsel deneyimle karşılaşacağı özenle kurgulanmış.

İç mimari çalışmalarına da yer veriyorsunuz. Orada nasıl üretimlerle karşılaşıyoruz?

Dahili mimari Nazimî Yaver’in kariyerinde önemli. Türkiye’de akademik anlamda ilk mobilya tasarımı eğitimi Avusturyalı Philipp Ginther ile başlıyor. Nazimî Türkiye’ye döndüğünde Ginther’in yanında asistanlığa başlıyor. Yenal’ın iç mimari çizimlerinde, mobilyalar tekil olarak ele alınmıyor. Tanımlı bir mekan içerisinde, bütüncül bir iç mekan kurgusuyla beraber sunuluyor.

Nazimî Türkiye Cumhuriyeti tarihinin ilk dekorasyon yarışmasını da kazanıyor. Bu benim çok sevdiğim bir proje. Bildiğiniz gibi Kurtuluş Savaşı’ndan sonra Osmanlı hanedanı ülkeden ayrılıyor ve ikametgahları olan saraylar boş kalıyor. Bir kısmı müze yapılıyor, bir kısmına ise okul, hastane gibi yeni işlevler veriliyor. Yıldız Sarayı Şale Köşkü bir dönem kumarhane olarak kullanılıyor, ancak bu kullanım tepki çekiyor.Şale Köşkü’ne uygun ne fonksiyon verebiliriz tartışmasında uluslararası konferanslara tahsis edilmesine karar veriliyor. Konferans demek oturulacak yer ihtiyacı demek. Ve ülke tarihinin ilk iç mimari yarışması Şale Köşkü’nde düzenlenecek Balkan Konferansı mobilyaları için açılıyor. Nazımi birinci, Philip Ginther ikinci geliyor. Tasarımlar Arkitekt dergisinde yayınlanıyor. Araştırma sürecimizde Sırbistan’da bulduğumuz birtakım fotoğrafları da muhtemelen Balkan Konferansı’na katılan bir Sırp delege çekmiş. Bu fotoğraflar sayesinde Arkitekt dergisinde yayınlanan projelerin uygulandığını görüyoruz. 1940’lı yıllara ait fotoğraflar ise, aynı mobilyaların başka konferanslar için bir süre daha kullanılmaya devam ettiklerini kanıtlıyor.

Burada iki önemli nokta var. Kısa süre önce Bedros Sirabyan isminde bir Osmanlı ressam-dekoratör üzerine çalışmıştım. Şale Köşkü’nün konferansa adanan aynı ana salonunu Bedros yaklaşık 30 sene öncesinde, Alman Kaiseri II. Wilhelm’in ziyareti için tamamen yıkıp baştan düzenliyor. Aynı mekan için Yenal’ın projesi ise Sirabyan’dan oldukça farklı bir yaklaşım sergiliyor. Nazimî var olan dekorasyon kurgusuna saygı gösteriyor, binanın dokusunu değiştirmiyor. Modern anlamda sökülebilir bir dekorasyon anlayışı sunuyor. Nazımi’nin dekorasyonunu çıkarırsanız iç mekan özgün şekliyle kalır. Bu yaklaşım iki sebepten kaynaklanıyor olabilir. Birinci sebep zaman ve bütçe eksikliği ki gayet mümkün. İkincisi ki ben çok abartılı bulmuyorum, Osmanlı geçmişine yönelik Cumhuriyet dönemi için bir öncü olarak gözlenecek koruma duyarlılığı.

Balkan Konferansı için üretilen mobilyalara ulaşmaya çalıştık ancak başarılı olamadık. Ya imha edildiler ya da umuyoruz bir gün bir depodan çıkacaklar.

Nazimî Yaver Yenal’ın 1931’de Yıldız Sarayı, Şale Köşkü’nde düzenlenen Balkan Konferansı için tasarladığı mobilyaların görünümü. 8.5 x 13.5 cm,Büke Uras Arşivi.

Nazımi Yaver’in gerçekleşmiş başka hangi projeleri var?

1948 yılında Fındıklı’da yer alan Güzel Sanatlar Akademisi büyük bir yangın geçiriyor ve bina ile beraber bütün mobilyaları yanıyor. Ancak eğitime devam etmek gerek. O nedenle günümüzde de kullanılan banklar Yenal tarafından tasarlanarak, akademinin mobilya atölyelerinde üretiliyor. Bu banklardan birini de sergimizde görebilirsiniz.

Son olarak serginin kurgusuna dair neler söylersiniz?

Sergide ziyaretçileri bir mimari tasarım değil, İbrahim Çallı tarafından resmedilen Nazimî Yaver’in beyaz önlüklü portresi karşılıyor. Çünkü bir kağıt mimarı olarak birey önemli. Nazimî’nin mimari üretimi bir müşteri için değil kendisi için. Çizimlerinde müşteriden ve bütçe kısıtlamalarından bağımsız olmasının avantajlarını kullanıyor. Bu sayede bir mimarın samimi olarak ne üretmek istediğini görebiliyoruz. Muazzam bir serbestlik söz konusu. Hayal gücünün yön verdiği estetik de kişisel kodlarla bir araya geçiyor. Bu yüzden mimari üretimini birey üzerinden okumak kaçınılmaz hale geliyor.

Bundan sonra mimarlık tarihi alanında hangi çalışmaları yapma planınız var?

Mimarlık tarihi çalışmaları çoklukla sadece mimarlar üzerinden yapılıyor. Ancak mimarlık gerçekte bir takım çalışması ve üretim sürecindeki bu önemli işbirlikleri çoklukla göz ardı ediliyor. Bu kadronun içinde taş ustaları, dekoratörler, mobilya tasarımcıları gibi unutulmuş aktörler var. Tekil mimarlar yanında Türk mimarlık üretimindeki bu farklı aktörler ilgimi çekiyor.

YAZARIN DİĞER YAZILARI