Benliğini arayan bir sinematografın imgeleri: Ingmar Bergman

30 Temmuz 2007'de hayatını kaybeden Ingmar Bergman'ın sinematografının aradığı imgeler suretler, yaşam, ruh ve anılardır. Keza rüya da öyle. Gerçeklikle, fantezinin sınırları sürekli aşınır. Aradaki ince hakikat sorgulanır. “Filmler bir rüyadır- peki ama kimin rüyasıdır?” sinema teorisyenlerinin sıklıkla peşine düştükleri bir sorudur. Bergman’ın filmlerindeki rüyalar kimindir peki?

Can Öktemer

Modern bir aygıt olan sinemanın sanatsal olarak kuramsallaşması bir hayli zaman almıştı. Bunun en büyük nedenlerinden biri, sinemanın esas olarak sanatsal bir ifadeden ziyade eğlencelik bir seyir olarak görülmesi idi. Sinemanın sanatsal olarak rüştünü ispatlaması için 1950’li yıllar ve sonrası beklenecekti. Bu dönemde ortaya çıkan yenilikçi yönetmenler, sinemanın anlatısal imkanlarını zorlamaya başlamış; güncel politik meselelerle birlikte, insana dair varoluşsal sıkıntıları filmlerinde tartışmışlardı. Dolayısıyla hem estetik hem de politik anlamda yenilikçi bir yönetmen kuşağı bu dönemde ortaya çıkmış, bu yönetmenler sinemanın sadece eğlencelik bir seyir nesnesi değil aynı zamanda insanı düşündürtmeye sevk edecek güçlü bir sanatsal ifade aracı da olabileceğini ortaya koymuşlardır. Yedinci Mühür, Yaban Çilekleri, Persona, Sessizlik gibi başyapıtlara sahip İsveçli sinemacı Ingmar Bergman da modern sinemanın seyrini radikal bir şekilde değiştirecek; sinema tarihinin en üretken yönetmenlerinden biri olarak hem filmleri hem de filmlerin içerikleri yıllar boyu tartışılacak analiz edilecektir.

Peki Bergman’ı sinema tarihinde bu kadar özel kılan hususlar nelerdir? Bunun en büyük sebebi belki de filmlerinde ağırlıklı olarak insanlığın ortak temaları olan inanç, yaşam, ölüm, ilişkiler ve aile gibi konuları çarpıcı bir biçimde ele almış olmasından kaynaklanıyor. Sinema haricinde, televizyon ve tiyatro alanında da aktif olarak yer alan Ingmar Bergman, yapıtlarında kendi hayatını merkeze alan, çocukluğunda ailesiyle yaşadıklarından yetişkinliğindeki ilişkileri, çalkantılı beraberlikleri, siyasi görüşleri filmlerine aktarmaktan çekinmeyen bir yönetmen idi. Bu anlamda onun filmleri bir tür iç dökme, arınma gibi görünebilir. Özellikle çocukluğunda yaşadıkları neredeyse tüm hayatını etkileyen, sürekli geri dönüp bakma ihtiyacını hissettiği bir dönem olarak kabul edilir.

ÇOCUKLUĞUN SOĞUK DÜŞLERİ VE BÜYÜLÜ FENER

Bir ağabeyi ve bir de kız kardeşi olan Ingmar Bergman, 1917 yılında İsveç’in Uppsala kentinde dünyaya gelmiş. Bergman’ın papaz olan babası, kentin saygın din adamlarından biri olarak kabul ediliyormuş. Babasının katı ve otoriter tavrı sebebiyle her daim denetim altında tutulan bir çocukluk geçirmiş. Bergman’ın babası, otoritesini ve disiplinini tesis edebilmek için çocuklarına dayak atmaktan çekinmeyen birisiymiş. Özellikle Bergman’ın abisi babasının bu sert tavrına sıklıkla maruz kalıyormuş. Babasının öfke patlamaları ve otoriter tavrı Bergman’ın neredeyse tüm hayatı boyunca peşine takılan travmalar haline gelmiş. Özellikle Fanny ve Alexandre filmi tam da bu dönemleri anlatan bir yapımdır. Bununla beraber babasının papaz olması sebebiyle yaşam ve ölümle iç içe bir çocukluk geçirmiş. Bu durumlarla erken yaşta karşılaşan Bergman’ın tüm sanat hayatı boyunca inanç, yaşam ve ölümü sorgulamasının ana sebebi yine çocuklu olsa gerek: “Bir papaz ailesinde dünyaya gözlerimi açtım. Böyle bir ailede, yaşamın ve ölümün ardındaki şeylerle uğraşmak çok erken öğretilir. Babam ölüleri gömer, nikahları kıyar, çocukları vaftiz eder, vaazları hazırlardı.”

Büyülü Fener, Ingmar Bergman, Çeivrmen: Gökçin Taşkın, 320 syf., Agora Kitaplığı, 2007.

Bergman, babasından ziyade annesine tutkuyla bağlıymış, onun sevgisini kazanabilmek için her şeyi yapıyormuş. Bergman, biyografisini anlattığı Büyülü Fener kitabında, babasının ağır rahatsızlığında kendisi için bir anlam ifade etmemesinden ötürü babasını görmekten icap ederken, annesinin vefatında günlerce üzüntü duyduğundan bahsetmektedir. Bergman, annesinin ilgisini kazanabilmek için sahte hastalık numaraları bile yapmaya çalışmış. Annesi ise onun halinden ürkmüş olacak ki, Bergman’ı bir doktora gösterme ihtiyacı hissetmiş. Buradaki kilit durum Bergman’ın kolaylıkla gerçeği çarpıtma yeteneğinin ufak yaşlarda edinmiş olmasıdır. Gerçek kişiliğini saklayıp, kendine bambaşka bir kişilik ve persona inşa eden Bergman’ın bu çok benlik performansı onun tüm sinema hayatı boyunca üzerine duracağı bir mesel haline gelmiş. Lakin Bergman, çoğu zaman gerçeklik ve hayal arasındaki ince çizgiyi sadece sinemada değil gerçek hayatta da aşmış. Kendisine dair anlattığı birçok şeyin ne kadar gerçek ne kadar hayal olduğu ise belli değil. Yalan söylemek, başka biri gibi davranmak kendine bambaşka bir gerçeklik inşa etmek Bergman’ın çocukluğunun ve yaşamanın en somut hakikati olmuş. Çünkü yalan aynı zamanda babasının hiddetinden kaçış anlamına geliyor:

“Sanıyorum ben tek çıkar yolu, kendimi bir yalancıya dönüştürmekte bulmuştum. Gerçek benle çok az ilintisi olan yabancı bir insan yarattım. Yarattığım kişiyle asıl ben olan kişiyi birbirinden ayırmasını bilemediğim için bu zedelenmenin yaşamımda ve yaratıcılığımda yetişkin yaşlanma dek önemli etkileri oldu. Kimi zaman, yalanı yaşayan kişinin doğruyu sevdiği gerçekliğiyle kendimi avutmak zorunda kalırım”.

Yönetmen, evdeki şiddet ve gergin atmosferden kaçabilmek için sinemanın büyülü gerçekliğini ufak yaşlarda keşfetmiş. Küçük yaşlarda gittiği filmler onun derinden etkilerken, asıl etki anneannesinin hediye olarak getirdiği küçük sinematograf, Bergman’ın içerisine hiçbir zaman çıkmayacak bir sinema ateşi yanmasına neden olmuştur: “Sonra kolu çevirdim. O anı anlatmak olanaksız. Heyecanımı dile getirmek için sözcükleri bulamıyorum ama ne zaman istesem kızgın maden kokusunu, giysi dolabındaki naftalin ve toz kokusunu, elimde tuttuğum kolun bende bıraktığı duyumu anımsayabilirim.”

Bergman’ın başarılarla dolu sinema ve tiyatro kariyerine rağmen özel hayatı oldukça çalkantılıydı. Bergman’ın ilk sevgilisi Karin Lannby’le tutkulu bir beraberliği olur. Lannby aynı zamanda İsveç istihbaratı için çalmaktadır. Kıskançlık ve tutku onların ilişkisini tarif eden durum olarak kabul ediliyor. Özellikle Bergman: A Year In The Life belgeselinde çiftin zaman zaman hiddetli kavgalara tutuştukları aktarılmakta. Bergman’ın bu ilişkide yaşadığı derin duygular doğal olarak filmlerinde birer iz olarak karşımıza çıkacaktır. Lannby’den sonra defalarca evlenip, 9 kez çocuk sahibi olur. Bergman’ın istikrarsız özel hayatındaki pişmanlıklar, çocuklarını terk edişinin yaşadığı vicdan azabı yine filmlerinde bir arınma ve günah çıkarma olarak karşımıza çıkar. Tüm hayatını sanatına adayan Bergman için aile, dostluk, sadakat gibi kavramlar ikinci plandadır. “Ailem söz konusu olduğunda hep tembelimdir” diyen yönetmen için yoğun iş hayatından geriye kalan azıcık sürenin toplamıdır dostluk, aşk ve aile. Üstelik, Bergman: A Year In The Life belgeselinde görülebileceği şekilde, işlerinde neredeyse Tiranlaşıp otoritesini sonuna kadar kullanan, kendisine rakip olabilecek olanlarını da gerektiğinde ezip geçmekten geri kalmayan bir figürdür Bergman. Ayrıca gençliğinde bir dönem Nazi sempatizanı da olmuştur. Hitler’in kazanmasını yürekten istemiştir. Aradan zaman geçince, Hitler’in işlediği insanlık suçları ortaya dökülünce Bergman büyük bir utanç yaşamış ardından filmlerinde siyasi konulara yer vermemeye karar vermiş. Tıpkı çocukluğunda yaşadıklarında olduğu gibi, Nazi geçmişiyle de hesaplaşmaya çalışmıştır.

İMGELER VE SURETLER

Bergman, filmlerinde kendi otobiyografik hikâyesini sanatsal bir ifadeye dönüştürmüş; kişisel olandan yola çıkıp tüm insanlığın yüzyıllardır cebelleştiği sorularla hemhal olmaya çalışmıştır. Ölüm, yaşam, yüzler, suçluluk, ilişkiler, din ve inanç Bergman’ın küçük yaştan itibaren aklına kazanmış meseleler olagelmiştir. Bununla beraber İsveç gibi, 1940’lı yıllarda görülen yüksek sayıdaki intihar vakaları ve savaş sonrası travmaları yaşamış bir toplumda büyüyen Bergman için bu meseleleri irdelemesi şaşırtıcı olmasa gerek.

1956 yılında çektiği ve Cannes’da özel ödülle dönen yapımı Bir Yaz Gecesi Gülümsemesi’yle dünya çapında şöhrete ulaşan Bergman, 1957 yılında çektiği Yedinci Mühür’le hem estetik hem de sanatsal anlamda Avrupa sanat sinemasını derinden sarsacaktır. Film, vebanın kol gezdiği İsveç’te Haçlı Seferleri’nden yeni dönmüş bir şövalyenin ölümle olan mücadelesini anlatmaktadır. Film aynı zamanda sinema tarihinin en ikonik ölüm imgelerinden birini barındırmaktadır. Ölüm, siyah pelerini ve buz gibi suratıyla tam olarak karşımızdadır. Savaştan yorgun dönmüş şövalyemizle anlaşma yapıp onunla satranç oynamayı kabul eder. Tıpkı hayat gibi, kazanan ya ölecektir ya yaşayacaktır. Filmin bugün bile çarpıcı olması, Bergman’ın modern bireyin ölüm korkusunu tüm çarpıcılığıyla yüzüne vurmasındandır. Modern birey diyorum çünkü, “büyüsünü” yitiren yeni dünya tahayyülünde, eskilerin tabiriyle “memento mori” ölüm unutulmuş, Tanrı kaybolmuş, ölüm ancak karşı karşıya gelince bir anlamı olan bir şeye dönüşmüştür. İsveç gibi hızlı kapitalistleşen, 1950’li yıllarda ve sonrasında intihar vakalarının ciddi bir oranda arttığı bir ülkede Bergman, bu filmde önce kendi korkusuyla sonra modern bireyin alt edemediği korkuyla yüzleşmeye çalışmıştır: “Bu film ölüm korkusundan kurtulabilmek için bir çabaydı ve belli bir derecede işe yaradı.” Sadece ölüm korkusu değil, vahşetin kol gezdiği, veba gibi ölümcül hastalığın insanları kırdığı bir dönemde Tanrı nereye gitmiştir? Kullarının seslerine neden cevap vermemektedir? Bu sağır edici sessizlik nedendir? Lutherci bir papaz tarafından büyütülen Bergman için babasının eylemleri ve inancı, onun da inancının sorgulanmasına neden olmuş. Filmlerinde sıklıkla papaz karakterinin olması ve inancın sınanmasının ana nedeni olarak bu görülmektedir. Yedinci Mühür’de dendiği gibi: “İnanç taşıması zor bir yüktür. Ne kadar yüksek sesle çağırırsan çağır, karanlıktan sıyrılıp hiç gelmeyen birini sevmek gibi.” Yedinci Mühür her ne kadar tüm karamsarlığına ve başrollerinden birinin Ölüm olduğu bir film olmasına rağmen tavrını hayattan yana kullanır. Yaşamanın ve onun verdiği haza yönelir.

Ölüm ve yaşam arasındaki çizgiyi zamana yenilmeyi, geçmişin pişmanlıklarını konu edindiği bir başka yapım ise Yaban Çilekleri’dir. Yaban Çilekleri, yine ölüm korkusunun öne çıktığı, insanın zaman karşısındaki çaresizliğinin ve hayatın bir noktadan sonra geçmiş güzel günlere indirgenecek bir hale dönüşmesinin melankolisidir. Film, 78 yaşındaki Isak Borg’un şerefine verilecek bir ödül için Lund Üniversitesi’ne doğru yola çıkacaktır. Her yol filminde olduğu gibi bu filmde de Isak Borg için bu yolculuk, aynı zamanda içsel bir yolculuğa dönüşecektir. Borg, yolculuk esnasında sıklıkla geçmişe, çocukluğuna dönecek; pişmanlıklar, geçmişte kalan güzel anılar ve ölüm korkusu onun peşine düşecektir. Bu filmi en ilginç kılan detaylardan biri tek bir sahne içerisinde geçmişe dönme gibi yaratıcı numaralar haricinde karakterlerin yakın planlar çekimlerinde hissedilen duygulardır. Isak Borg karakterini canlandıran Victor Sjöström’n yüzüne, Bergman’ın filmde aradığı tüm duygular yerleşmiştir. Bergman’ın hayatı boyunca yüzlerle, onun arkasına saklanan duygularla, kimliklerle bu denli ilgilenmesinin sebebi de bu olabilir. Ancak sinema gibi bir aygıt bu duyguları tüm gerçekliğiyle ortaya çıkarabilir: “Kameranın benim gördüğümden daha fazlasını gördüğümü fark ettim. Kamera gerçekten de muazzam bir alettir. Hele ki, söz konusu olan insanın ruhunu kaydetmek olduğu zaman insanın yüzündeki o yansıması muazzamdır”.

Suretler, yüzler, yaşam, ruh, anılar Bergman’ın sinematografının aradığı imgelerdir. Keza rüya da öyle. Gerçeklikle, fantezinin sınırları sürekli aşınır. Aradaki ince hakikat sorgulanır. “Filmler bir rüyadır- peki ama kimin rüyasıdır?” sinema teorisyenlerinin sıklıkla peşine düştükleri bir sorudur. Bergman’ın filmlerindeki rüyalar kimindir peki? Ya da Persona filmindeki rüya mı gerçek mi anlaşılamayan hikayeler kimindir? Her röportajında, çocukluğundan beri kendine hiç benzemeyen farklı bir gerçeklik yarattığını belirten Bergman için, filmlerinde gerçeklik ya da otobiyografik öğeler de muğlaklaşıyor bir noktadan sonra. Tıpkı Persona’da olduğu gibi ne gerçek ne fantezi, tam olarak bilinemez hale geliyor. Filmlerin gerçekliği inşa ettiği ya da yansıttığı, film teorilerinin başında gelir. Dolayısıyla seyirciler filmlerde tıpkı rüyada olduğu gibi gerçeklik ve fantezi sınırlarını sürekli aşarlar. Persona, bunun en büyük örneklerinden biridir.

Ingmar Bergman gibi bir yönetmeni bir yazıyla özetlemek çok zor. 1940’lı yıllardan beri sanatın farklı alanlarında örnekler vermiş ve sürekli bir çalışma halinde olmuş bir yönetmen Bergman. İnanç, varoluşsal kaygılarımız, aile ilişkilerimiz, iktidarlar, günahlarımız, inanç, din, sessizliklerimiz, ölüm korkumuz onun sinemasının ana temalarından biridir. İki dünya savaşının yarattığı yıkımla, hiçliğin ortasında benliğini arayanlar, Tanrı’nın sesini kaybedenler, bencilliklerini çok ağır bir şekilde ödeyen ebeveynler, iktidarlarının tam ortasında ölümle yüzleşmek durumunda kalanlar… Bergman, filmlerinde insanın kırılganlığını, ruh, çaresizliğini yüzlerde arayan bir sinemacı. Kendimize inşa ettiğimiz katı benliklerin arasındaki ince ruha projeksiyon tutmaya çalışmıştır. Bergman: A Year In a Life belgeselinde, bir fotoğraf var; Bergman, pencereden dışarıya bakıyor. Arkasında “Satan” yazılı bir afiş var. Bu afiş nasıl okunmalı? Sanat çevrelerinde kurduğu iktidarla mı? İnançsızlığıyla mı? Yoksa antiklerin tabiriyle halesinde ilahi bir kudret taşıyan “daimon” olarak mı? Filmlerine, kendisiyle olan mücadelesine ve tüm hayatına bakınca ikisi de ama sanırım halesine düşen “daimon” daha ağır basıyor sanki.