Martin Scorsese’den ölümün analojisi: The Irishman

Yönetmen Martin Scorsese’nin Robert De Niro, Al Pacino ve Joe Pesci gibi oyuncularla çektiği yeni filmi ‘The Irishman’, Netflix’te yayınlandı. Scorsese filmde İtalyan orjin imgeleri kullanırken ve hatta bilinçli bir şekilde sadık kalırken, Amerikan tarihinin içinde vuku bulan İtalyan mafya özerkliğini ise konu olarak merkeze koyuyor.

Fatih Tan

Martin Scorsese’nin yönetmenliğini yaptığı ’’The Irishman’’ isimli son filminin sinematografisi üzerine ve genel olarak Scorsese sinemasının külliyatı üzerine birçok şey yazılır. Film alegorik olarak aslında birçok unsuru barındırıyor. Ancak sinema tarihi ile neredeyse yaşıt olan, sinemayı değiştiren ve dönüştüren unsurlardan bir tanesi olan bir fenomen adına yazılacak bir şeyler kaldı mı? Açıkçası pek emin değilim. İşin doğrusu Scorsese’nin sinematografisi üzerine sinema jargonuyla bana kalırsa hemen hemen her şey yazıldı. Dolayısıyla bu durumdan hareketle bende Scorsese’nin sinemasını apayrı bir noktadan ele almaya çalıştım. The Irishman filminin senaryosu ise ’Steven Zaillian’ tarafından yazılmış ve Charles Brandt’ın I Heard You Paint Houses (Evleri Boyadığını Duydum) adlı kitabından uyarlanmıştır. Scorsese’nin esasında bugün hala film çekiyor olması, sinemanın kendisi için ya da en azından benim için büyük bir lütuftur.

Filmde geçen ‘ontolojik’ bir cümleyle başlamak istiyorum. Frank Sheeran’ın başkan seçilirken ki kurduğu kısa konuşmadan bir alıntı:

Bu gece burada sizlerin huzurunda bunların hiçbirini hak etmiyorum, ama omzumdaki eklem iltihabını da hak etmiyorum.

Sanatçı, kendi gündelik hayatını gerçeklikten koparıp ideolojik bir kurguya dönüştürüyorsa ve bu dönüşümden kaynaklı üretilen sanat nesnesinin estetik kurgusunu da ortadan kaldırıp yerine -gerçeklikten daha gerçek olan- salt gerçekliği koyuyorsa, sanatçı realize edilmiş bir aygıttır artık. Sanat nesnesi, gündelik dilin geçerliliğini yitirdiği yerde konuşur. Ancak sanat nesnesinin estetik kurgusu da sanatçı tarafından gerçeklik üzerinden realize edilmiş ise, bu noktadaki her türlü eylemsellik ideolojik bir bağıntı yerinin dışında bir şey değildir. Hiçbir koşulda sanat nesnesinin kendisinin, sanatçıya gerçeklik üzerinden bir tahakküm kurmaması gerekir. Ranciére: ’’Estetik, nesnesi ’duyarlılık’ olan bir düşünce alanı değildir.’’ (1)der.

‘SANATIN EN BÜYÜK SORUNSALI SÜREKLİLİK ÜZERİNDEN KENDİNİ YENİDEN ÜRETMESİDİR’

Scorsese estetiğin kurgusal gerçekliğinin nesnesini The Irishman filmiyle ‘sürekli’ duyarlıktan çıkarmaya çalışıyor. Sanatın ellinci yılı gibi söylemler, elli yılın sürekli üretimi –süreklilik- üzerinden işliyor olması, sanat ontolojisine ve temelde tüm ontolojiye karşı yapılan büyük bir karşı çıkıştır. Çünkü buradaki süreklilik, uzun süren bir sürekliliktir. Uzun süreklilik; algı, düşünce ve duyumsamadan kaynaklı hem gündelik hayatın ideolojik kurgusuna evrilir hem de duyarlılığın bizatihi yerine geçer. Günün sonunda ise bu durum kuşkusuz estetik nesneyi ortadan kaldırır. Bu bağlamda sanatın en büyük sorunsalı süreklilik üzerinden tekrar tekrar kendini yeniden üretmesidir. Dolayısıyla da sanatın bu noktadaki sürekliliği, sanatı estetik imgeden koparan bir olguya dönüşür. “Levinas’a göre sanat bilme değildir; sanatta, kapalı olan ile bir alışveriş, ‘bilmenin kategorilerine indirgenmeyecek bir ontolojik olay’ vardır.” (2) Levinas’ın işaret ettiği ‘ontolojik olayı’, sürekliliğin kendisi manipüle etmektedir. Bu tekrarı ortadan kaldırmak için sanatçının buna bir son vermesi gerekir. Sanatın herhangi bir disiplininde üreten herhangi bir sanatçının, -filmin sonlarına doğru olan sahne gibi- Frank Sheeran’nın kendi tabutunu satın alması ve mezar taşını belirlemesi gibi ‘süreksizliğe’ geçiş yapması gerekir.

Bu bağlamda tekrarın farkına varan ve tekrardan bir fark çıkaran Deleuze’nin söylemi önemli bir noktadır. Ancak benim için Althusserci okuma daha isabetlidir. Althusser; “Üretim araçlarının yeniden üretimi” tezini söylerken, ortaya bir fark koyuyor. Ancak bu fark salt üretici için yeni alanlar açıyor ve bu fark üretenin farkı değil, aksine üreticinin farkı. Dahası üreten için ise salt tekrardan ibarettir bu durum. Dolayısıyla Deleuze’nin kastettiği fark, üreten için tekrardır. Tekrarın farkına varmaktır ya da farkına varılan tekrarın olgusudur. Ancak Althusser, üretimin sürekliliğini, aşkın ideolojik bir idealizmden çıkarmaya çalışır ve bunu bir süreksizliğe doğru götürür.

Etiene Balibar’ın dediği gibi: “Althusser’in, tam da, tarihin tek bir zamanına ilişkin sıradan imgesinin geçmesi sonucuna varan bu yorumu reddetmesi ilgi çekicidir. Çünkü bu anlamda özerk tarihlerin olacağı düşüncesi saçmadır. Bilimlerin, ideolojilerin ya da siyasetin, her şey olup bittikten sonra toparlanarak – ne denli karmaşık, farklı olursa olsun kısaca tarih oluşturacak-, çizgisel ‘kendi’ tarihleri yoktur.”(3)

Peki, Althusser’in öne sürdüğü tez gibi, Scorsese ‘kendi çizgisel tarihinin özerkliğini’ konu bağlamında bu filmde ortadan kaldırıyor mu?

‘KÜLTÜRÜ KONU OLARAK YADSIMAK AYNI ZAMANDA KÜLTÜRE SAHİP ÇIKMAKTIR’

Scorsese’nin Sicilya mafyasının Amerikan sistemi içindeki yadsımasının -başat argümanı olan- kültürel özerk tarihini ortadan kaldırması, bana kalırsa ‘yapısalcı’ bir tutumdur. Çünkü kültürü konu olarak yadsımak, aynı zamanda kültüre sahip çıkmaktır. Çelişki gibi gelebilir. Ancak kültürü salt bir ‘imge’ olarak görmek gerekir, bir ‘konu’ olarak değil. Eğer kültür, sanat nesnesi içinde bir imge olarak merkezileşirse, sanat nesnesi ideolojik süreklilikten kurtulur.

Scorsese filmin başından sonuna kadar, İtalyan kültürüne dair dini ve folklorik ritüellerin imgelerini kullanıyor. Giyim, yemek, aile, sanat, kilise, mağaza, aksesuar, ticaret, spor, lokanta, içecek, jargon, jest, mimik, tavır, ses, beden, davranış vs. hepsine çok sadık bir şekilde kalıyor. İtalyan orjin imgeleri kullanırken ve hatta bilinçli bir şekilde sadık kalırken, Amerikan tarihinin içinde vuku bulan İtalyan mafya özerkliğini ise konu olarak merkeze koyuyor. Sicilya Mahallesi ile Amerikan Bürokrasisi’nin arasındaki kirli ortaklığı ifşa ederek, kültürel imgeyi değil, oluşan özerk tarihi yapı bozuma uğratıyor. Dolayısıyla devlet ile olan ontolojik özerkliğin kültürel kodlarını ortadan kaldırmak her zaman önemlidir. Bunu yaparken oryantalist bir duruma düşmüyor Scorsese. Çünkü Amerikan politikasına karşı kültürü bir konu olarak tercih etmemesi, Scorsese’nin kendisini postkolonyal statüden çıkarıyor. Aksine kültürü bir imge olarak tercih etmesi, dahası filminde bir araç olarak da işliyor olması, İzleyiciye göçmen, yarı göçmen olduğu hissini de ortadan kaldırıyor.

‘SCORSESE ÖLÜMÜN ANALOJİSİNİ ORTADAN KALDIRIYOR’

Filmdeki diğer bir ilgi çekici unsur ise ölümün analojisini ortadan kaldırıyor Scorsese. Ölümün ve öldürmenin bir parodiye dönüştüğü algısını yıkıyor. Karakterlerin uzun süren bakışları, duygu yoğunlukları, hedef odaklı atışları Scorsese’nin uzun süren diyaloglara – belki de en önemlisi-başvurmadan ölümü birkaç saniye içinde hızlı bir şekilde işlemesini sağlıyor. Ölümün yahut öldürmenin gündelik hayattaki analojisi, imgenin yitimi olarak değerlendirilebilir. Ölümün bir analoji üzerinde bilinçte duyum olarak yerleşmesinin asıl nedeni, gündelik hayatın kurgusal bir ideolojiye dönüşmesidir. Ancak Scorsese, ölümün ve öldürmenin imgesinin kurgusunu yapmıyor, aksine konunun kurgusunu yapıyor. Jimmy Hoffa cinayetinin bilinen ancak hala aydınlanmayan boyutunu kendi sanat nesnesinin estetik kurgusuyla birleştirerek, esasında sürekliliğe son vermeye çalışıyor. Çünkü Hoffa cinayeti bir sürekliliğin tekrarıdır. Scorsese, Hoffa’yı arşivden alırken, özerk tarihi yok sayıyor ve aynı zamanda kendisini de estetiğin ideolojik idealizminden çıkarıyor. Belki de Jimmy Hoffa’nın ölümü Scorsese için sadece mutlak bir yadsımadır, kim bilir?

Kaynaklar

1. Estetiğin Huzursuzluğu s.17 Jacques Ranciére İletişim Yay. Çev. Aziz Ufuk Kılıç
2. Sonsuza Tanıklık s.19 Emmanuel Levinas Metis Yay. Çev. M. Atıcı, M. Başaran, G. Çankaya, Z. Direk, E. Gökyaran, Ö. Gözel, C. Haşimi, U. Öksuzan, C. Uslu, H. Yücefer
3. Althusser İçin Yazılar s.41 Etienne Balibar İletişim Yay. Çev. Hülya Tufan