Parazit, ‘sanat filmi’ olma iddiasında bir ‘gişe filmi’ mi?

Bong Joon-ho'un yönettiği, gelir adaletsizliğini merkeze alan Güney Koreli bir kara komedi gerilim filmi Parazit, Kim ailesinin Park ailesiyle beraber üçüncü ailenin mahvına yol açtığı bir hikaye anlatıyor. Filmin gişe hasılatı yaklaşık 115 milyon Amerikan Doları civarındayken akıllara şöyle bir soru gelebilir: Parazit ‘sanat filmi’ olma iddiasında bir ‘gişe filmi’ mi, gişe hasılatıyla yapımcıyı zengin eden bir sanat filmi mi?

Dila Keleş

“MAKİNE BİZİ BURADAN ÇIKARACAK MI
ÇOK ÇOK UZAKLARDA
BAŞKA BAŞKA İNSANLAR
BİZİ KURTARACAKLAR MI
YOKSA BU MAKİNE BENİM DE Mİ HESABIMI GÖRECEK ALT
KAPIDAN
GİZLİCE ÇIKARILAN
BİR CESET Mİ OLACAĞIM” (1)

*Bu yazı filmin sürpriz gelişmelerini ele vermektedir.

Bong Joon-ho’nun yedinci uzun metrajlı filmi Parazit, bu yıl Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye ödülünü kazandı ve bu ödülü kazanan ilk Güney Kore filmi oldu.

Yoksul bir mahallede, yarı bodrum katta yaşayan ve ‘pizza kutuları katlamak’ gibi gündelik işlerle geçimini sağlamaya çalışan Kim ailesinin, ‘masalsı’ bir zenginlik içinde yaşayan Park ailesinin evindeki hizmet işlerine girmesini, ancak türlü ‘taktiklerle’ ve ‘taklitlerle’ elde edilen bu işlerin her iki aileyle beraber evin mahzeninde gizli üçüncü ailenin de mahvına yol açtığı bir hikaye anlatıyor Parazit.

Filme geçmeden önce bir hatırlatma: Altın Palmiye geçen yıl da hayatını ‘küçük hırsızlıklarla’ idame ettirmeye çalışan ve birbirlerinden farklı yaralanmalarla bir araya gelen kişilerin oluşturduğu olağandışı bir ‘aile’nin hikayesini anlatan Hirokazu Kore-eda imzalı Japonya filmi Arakçılar’a verilmişti. Japonya filmleri daha önce de defalarca Altın Palmiye aldığından bu durum festivalin ilgisini Doğu Asya’ya yönelttiğini göstermiyor. Ancak 2010’lara baktığımızda Cannes’ın son on yılda toplumsal sınıf, kent yoksulluğu, kayıt dışı istihdam, güvencesizlik, emeğin prekaryalaşması gibi konuları işleyen filmlere yöneldiği rahatlıkla söylenebilir. Parazit de bu filmlerden biri.

Bong Joon-ho yoksullarla zenginler arasındaki ayrımı; çekirdek ailede kurulan (ve kurulmayan) bağlar ve aile üyelerinin ‘işlevleri’ gibi hikayeye içkin unsurların yanı sıra dar ve geniş planlar, mekan kurulumu ve renk değişimleri gibi biçimsel unsurlarla da yarattığı bir bütünlük içinde anlatıyor. Neşeli Günler (Orhan Aksoy, 1978) gibi yoksul ama üyelerinin dayanışmasıyla hayatta kalan ‘birbirine bağlı mutlu aile’ melodramı izlemiyoruz. Film, tam da kapitalizmin tarihsel olarak vardığı bu aşamasında; aile, sosyal devlet, fırsat eşitliği, liyakat gibi eskide kalan ‘çıkış yollarının’ anlamsızlaştığı bir dönemde yaşadığımız hayatların sertliğini taşıyor.

Daha en başından ‘şimdide’ geçtiği anlaşılan ve Güney Kore’nin kültürel kodları üzerinden kurduğu metaforlara, esprilere, ayrıntılara rağmen burada ve her yerde geçebilecek bir hikayeyi izliyoruz. Kim ailesinin çocukları, klozetin zeminden yukarı yerleştirildiği (Güney Kore’de alt sınıfın yaşadığı evleri bilen seyirci için olağan, sınırlı imkanlarla yapılan ev tiplerinin ‘zenginliğine’ rağmen henüz bu formu denememiş Türkiyeli seyirci için sıra dışı) banyoda üst kat komşularının Wifi ağına bağlanmaya çalışıyor. Çünkü onlar, ücretini başkalarının ödediği hizmetlerden bedava faydalanan ‘parazitler.’ Böceklerin dolaştığı, sarhoşların pencerelerinin önüne işediği, filmin ilerleyen bölümlerinde sel sularıyla kanalizasyonun aktığı evde yaşayan Kim ailesinin temel derdi hayatta kalmak. Hayatta kalmak ise böyle bir düzende burjuva ‘ahlakını ve nezaketini’ dışlayan taktiklerle mümkün olabilir. (Örneğin Park’ların ‘zengin ama kibar’ olduklarını söyleyen Baba Kim’e, Anne Kim’in cevabı: ‘Kibarlar çünkü zenginler.’)

Ailenin erkek çocuğunun karşısına da taktiksel davranabileceği bir imkan çıkıyor. Park ailesinin kızına İngilizce dersi veren arkadaşı üniversite okumak için yurt dışına gideceğini, ders verdiği genç kadından hoşlandığı için ancak güvenebileceği birinin yerine geçmesine izin verebileceğini söyleyerek Kim Ki-woo’ya işi üstlenmesini teklif ediyor. Ki-woo da kız kardeşinin hazırladığı sahte diplomayla işe giriyor ve Kim’lerin diğer üyeleri aşama aşama diğer işleri ‘alıyor.’ Kız kardeş ‘Jessica’ evde bir hayalet gördüğünü zanneden küçük erkek çocuğun resim öğretmeni, Baba Kim Park’ların şoförü, Anne Kim ise aşçısı oluyor. Filmin temel çatışmalarından biri de işte bu işleri elde etmek için Park’lara o zamana kadar hizmet edenlerin türlü oyunlarla yerinden edilmesi üzerine kuruluyor. Şeftali alerjisi nedeniyle oyuna getirilen eski hizmetçi, Park’ların kampa gittiği ve Kim’lerin evin sahiplerinin yokluğundan istifade edip hep birlikte kafaları çektiği gece eve geri dönüyor. Dışarı atılan daima geri döner.

Evin Kuzey Kore’den gelebilecek bir saldırı ihtimaline karşı yapılan sığınağında eski hizmetçinin eşinin yaşadığını öğreniyoruz. Küçük çocuğun karşılaştığı hayalet o. Eski hizmetçi Kim’lerden eşinin sürdürdüğü hayatı muhafaza etmelerini, kendisini dışarı atmalarına rağmen eşiyle yıllar içinde kurdukları bu basit düzeni devam ettirmelerini istese de Kim’ler buna yanaşmıyor ve iki yoksul aile arasında gerçekten de ‘ölümüne’ bir savaş başlıyor.

DRAM, KORKU FİLMİNE DÖNÜŞÜYOR

Sığınağa açılan kapı, filmi ikiye bölüyor. Bu kapının açılmasıyla birlikte ilk bölümde yarı huzursuzlukla tebessüm ettiğimiz dram; rekabet, şiddet, kan ve ölüm getiren bir korku filmine dönüşüyor. Zengin evin ferahlığından, içine yayılan gün ışığından, bahçenin yeşilliğini gören geniş pencerelerden bir anda sığınağın kasvetine, karanlığına, rutubetine çekiliyoruz. Hikayeyi mülksüzlüğün, mülk sahiplerinin ‘alanında’ sığınmacı olmanın karanlığı sarıyor ve o karanlık yeterince çabalarlarsa yoksulların da konforlu bir hayatları olabileceğini ima eden ‘mutluluk vaadini’ (sosyal hareketlilik) yutuyor. Baba Park’ın film boyunca birkaç sefer söylediğini gibi, ‘sınırı aşmamak’ önemli, yani ‘herkes haddini bilmeli.’

Bong 2013’te çektiği Snowpiercer filminde de bir trendeki yoksullarla zenginler arasında geçen kanlı bir çatışmayı konu etmiş ve trenin sınıfsal ‘düzenini’ korumakla sorumlu karakterlerden Mason’a (Tilda Swinton), isyana yeltenen yoksullara ‘sınırı aşmayın’ dedirtmişti. Çocuğu elinden alınan bir adam, kolluk memurlarından birinin kafasına ayakkabısını atıyor ve ceza olarak kolu kesiliyordu (Bu sahne 2008’de Iraklı gazeteci Muntazar El-Zeydi’nin Amerikan muhafazakarlığı ve saldırganlığının vücut bulmuş hali olan Bush’a ayakkabısını atmasına gönderme olarak düşünülebilir). ‘Olayın’ üzerine açıklama yapmak için oraya gelen kadın görevli şöyle diyordu: “Ayakkabının yeri ayak, şapkanın yeri baştır… Yerinizi bilin, yerinizde kalın; ayakkabı olun.” Parazit’te de Bay Park, şoförü Kim’e birkaç defa sınırı aşmamanın ne kadar önemli olduğunu çeşitli yollarla ima ediyor, eşiyle konuşmalarında ise her şey yolunda gitse bile Kim’in yaydığı kokunun sınırı aştığını söylüyor. Rutubet, lahana kokusu, et kokusu, ucuz deterjan, havasızlık… Hijyen, hoş koku, hatta ‘kişiye özel beden kokusu’ sınıfsaldır. Kim’ler ise aynı kokuyor.

Mother (2009) ve Okja (2017) filmlerinde de aile kavramına yakından bakan Bong, bu filmde bakışını ekonomik sistemi dik kesecek şekilde ‘düzleştiriyor’ diyebiliriz. Malum, Avrupa sinemasında burjuva aileyi en sık sorunsallaştıran yönetmenlerden Haneke’nin filmlerinde aile müşterek sır, suç ortaklığı, ‘birilerinin’ hayatı pahasına ve o hayatlar üzerinde yükselen refah ve zenginlikle anlatılır; ‘geri dönen yabancı’ sırları ve suçları ortaya döker ve böylece ‘aile’ binasının boyaları dökülür, altındaki çürük katlar ortaya çıkar. Bong ise aileye diğer taraftan bakıyor ve ezilenlerin aile bağlarında belki daha önce üzerine düşünmediğimiz bir boyutu açıyor: Hayatta kalmak. Biyolojik, duygusal ve geleneksel bağları ikincilleştiren; aile içinde işbölümüne dayalı stratejik bağı vurguluyor. Bu da ebeveynlerin otorite figürlerine dönüşmediği, çocukların anne-babaya kendinden menkul bir saygı beslemediği ve aile üyelerinin birbirlerinin varlığı sayesinde ruhsal açıdan güçlenme imkanı olmadığı bir aile fotoğrafı çıkarıyor ortaya. Mesela Jessica, Tayvan filmi Terrorizers’ın (Edward Yang, 1986) tek başına hayatta kalmaya çalışan genç kadın karakterini (Wang An) hatırlatıyor; her ikisi de zeki ve korkusuz; işsiz, umutsuz ve ‘yolunu bulmak’ zorunda.

İkinci Dünya Savaşı öncesinde Japonya’nın tarımsal artı değer üretmeleri için sömürgeleştirdiği Tayvan ve Kore, 1945 sonrasında da büyük ölçüde ABD yardımlarıyla endüstrileşti ve 1960’lar ve 1970’ler boyunca her iki ülkede (Kore Savaşı ve ülkenin bölünmesinden sonra Güney Kore’de) endüstrileşme artan bir hızla devam etti. Bu durum kentleşmeyi de beraberinde getirerek film endüstrisinin gelişimine zemin hazırlayan koşulları yarattı. (2)  Yani yukarıda andığım karakterler arasındaki benzerliği, benzeri ekonomik ve toplumsal süreçlerden geçen iki ülkedeki kentli insan tipleri üzerinden okuyabiliriz. Bununla birlikte Bong Joon-ho bir söyleşisinde her sanatçının yaşadığı zamanın koşullarına kendi üslubuyla cevap verdiğini; Parazit’teki amacının evrensel bir hikaye anlatmak olmadığını ama neticede hepimizin (tüm toplumların) kapitalizm denen dev ulusun parçaları olarak yaşadığını ifade ediyor.

Güney Kore’nin OECD’nin gelir adaletsizliği endeksinde 9. sırada (Türkiye 5., Şili ise 3. sırada) yer aldığını düşünürsek, Bong’un zamanına ‘toplumsal gerçekçi’ filmlerle cevap verdiğini öne sürebiliriz. Ancak önceki filmlerinden janrlar arasında dolaşmayı sevdiğini bildiğimiz yönetmen, Parazit’te toplumsal gerçekçiliğin de kodlarıyla oynuyor. Soy Cuba (Mihail Kalatozov, 1964) veya Tokyo Hikayesi (Yasujiro Ozu, 1953) gibi anlatıcıyı/yönetmeni hikayeden çekip alan bir tarihsel kayıt düşmek yerine, filmin sınırları içindeki her şeyi en ince ayrıntısına kadar tasarlayan, oyuncuların ve kameranın her hareketini kontrol eden ve bir ‘üçüncü dünya’ hakikatini, konvansiyonel sinemanın araçları ve imkanlarıyla aktaran bir film çıkarıyor ortaya.

Yoksulluk, gelir adaletsizliği ve sınıf çatışmasını merkeze alan Parazit’in, tüm dünyada gişe hasılatı yazıyı yazdığım günlerde 115 milyon Amerikan Doları’na ulaşmıştı. Paradoksal gibi görünen bu durum karşısında şöyle bir soru akla gelebilir: Parazit ‘sanat filmi’ olma iddiasında bir ‘gişe filmi’ mi, gişe hasılatıyla yapımcıyı zengin eden bir sanat filmi mi? Filmin başarısı tam da bu ayrımı anlamsızlaştırmasında ve son aylarda tüm dünyadaki kitlesel protestolarla artık bir isyana dönüşen ‘insanlık durumu’nu milyonlarca kişiye izlettirmesinde yatıyor.

*Afrika Dansı, Sevim Burak, Adam Yayınları, 1982, s.12-13. Afrika Dansı öyküsü, bir hastanede makineye bağlı yaşayan bir kadının ölümün kıyısında, makinenin hakimiyeti altındaki acıları, düşleri ve sayıklamalarıyla şekilleniyor. Toplumsal düzeni imleyen bu ‘makine,’ ona bağlı yaşayan kadını baskılarıyla bunaltıyor. ‘Parazit’ filminde bu makinenin yoksulluk ve aşağılanma karşısında rekabet ve hınç üreten ‘ekonomik makine’ olduğunu varsayabiliriz; çünkü bu makinenin işleyişiyle de ‘alt kapıdan bir ceset’ çıkarılacak.

Dipnotlar

  1. Afrika Dansı, Sevim Burak, Adam Yayınları, 1982, s.12-13. Afrika Dansı öyküsü, bir hastanede makineye bağlı yaşayan bir kadının ölümün kıyısında, makinenin hakimiyeti altındaki acıları, düşleri ve sayıklamalarıyla şekilleniyor. Toplumsal düzeni imleyen bu ‘makine,’ ona bağlı yaşayan kadını baskılarıyla bunaltıyor. ‘Parazit’ filminde bu makinenin yoksulluk ve aşağılanma karşısında rekabet ve hınç üreten ‘ekonomik makine’ olduğunu varsayabiliriz; çünkü bu makinenin işleyişiyle de ‘alt kapıdan bir ceset’ çıkarılacak.
  2. Üçüncü Dünya Sineması ve Batı, Roy Armes, çev. Zahit Atam, Doruk Yayımcılık, 2011, s.-313-314