Eleştirmenler Roma’yı yanlış nedenlerle övüyorlar

İçerisinde yalnızca kendimizi iyi hissetmekle kalmayıp, aynı zamanda iyi bir şeyler yaptığımızı da hissettiğimiz zincirlerden kurtulmak çok zordur. T. S. Eliot’un Katedralde Cinayet’te söylediği gibi, en büyük günah doğru bir şeyi yanlış bir nedenle yapmaktır.

Slavoj Zizek

Roma’yı ilk seyredişim bende acı bir tat bıraktı: Evet, eleştirmenlerin çoğu bu filmi çarçabuk klasik haline gelen bir film olarak taltif etmekte haklılar; fakat bu baskın algının ürkütücü, neredeyse müstehcen bir yanlış okuma tarafından ayakta tutulduğu ve filmin tamamen yanlış nedenlerle övüldüğü fikrinden kurtulamıyorum.

Roma, Mexico City’deki Colonia Roma mahallesinde orta sınıf bir ailenin evinde çalışan Cleo’ya bir hürmet olarak okunuyor. Cleo’nun çalıştığı evde, Sofya, onun kocası Antonio, ikisinin dört çocuğu, Sofya’nın annesi Teresa ve bir başka hizmetçi olan Adela birlikte yaşıyor. Hikâye 1970’lerde, büyük öğrenci protestolarının ve toplumsal kargaşaların olduğu bir dönemde geçiyor. Y Tu Mama Tambien filminde de olduğu üzere, Cuaron iki düzey arasındaki mesafeyi yine muhafaza ediyor: Aile sorunları (Antonio’nun genç metresi uğruna ailesini terk etmesi, Cleo’nun hamile kalmasının ardından sevgilisi tarafından aniden terk edilmesi) ve mahrem aile meselelerine ilişkin bu odaklanma, toplumsal mücadelelerin baskıcı varlığını, her şeye nüfuz ettiği oranda her yerde yaşayan bir arka plan olarak, tamamen somut bir hale getiriyor. Fred Jameson’ın da söyleyeceği üzere, ‘Tarih’, doğrudan ‘Gerçek’ diye betimlenemez; aksine, olaylara damgasını vuran anlaşılması zor bir arka plan biçiminde betimlenebilir.

O halde Roma gerçekten de yalnızca Cleo’nun saf iyiliğini ve kendisini hiç düşünmeksizin aileye adamasını mı kutluyor? Cleo, onu fiziksel ve duygusal anlamda daha rahat sömürebilmek için kendilerinden biri olarak gören şımarık bir üst-orta sınıf ailenin aşırı düzeydeki bir sevgi nesnesine indirgenebilir mi gerçekten? Filmin yapısı, bizzat Cleo’nun iyiliğine dair imajın kendisinin bir tuzak olduğuna işaret eden ince göstergelerle dolu; ayrıca onu ideolojik körlük sonucunda hissettiği bağlılığı kınayan örtük eleştirinin hedefi olarak ortaya koyuyor. Burada aklım, aile üyelerinin Cleo’ya nasıl davrandıkları konusundaki bariz uyumsuzluklara takılmıyor: Ona dair sevgilerini ifade ettikten ve onunla “eşitmiş gibi” konuştuktan hemen sonra, birden bire Celo’dan bir ev işini yapmasını ya da kendilerine bir şeyler getirmesini istemeleri gibi… Beni şaşkınlık içinde bırakan şey, örneğin, Sofia’nın sarhoş bir halde, ailenin Ford Galaxie’sini dar olan garaja park etme girişimi esnasındaki zalimane umursamazlığının gösterildiği, arabasını duvardaki sıvayı sıyırarak defalarca duvara sürttüğü sahne oldu. Bu gaddarlık onun kişisel umutsuzluğu (kocası tarafından terk edilmiştir) nedeniyle meşru görülebilse de bu sahnenin verdiği ders şudur: Egemen konumuna bağlı olarak bu tür bir davranışı göze alabilecek durumdadır (neticede hizmetçiler duvarı onaracaktır); buna karşın, kendisini çok daha berbat bir durumun içerisinde bulan Cleo, kısacası, bu türden ‘otantik’ taşkınlıkları göze alabilecek durumda değildir. Dünya üstüne çökse bile, çalışmaya devam etmelidir.

Cleo’nun gerçekten kötü olan durumu, ilk olarak bütün gaddarlığıyla hastanede ölü bir kız bebek doğurduğunda ortaya çıkar: Bebeği hayata döndürmek için yapılan çeşitli girişimler başarısız olur ve doktorlar, çocuğun bedenini alıp götürmeden önce birkaç saniyeliğine Cleo’ya verirler. Bu sahneyi filmin en travmatik ânı olarak gören birçok eleştirmen, buradaki muğlaklığı ıskalıyor: Filmin ilerleyen sahnelerinde öğreneceğimiz üzere (fakat bunu öğrenmeden de kuşkulanabilirdik), aslında ona sarsıntı yaşatan şey bir çocuk istememesi ve bu nedenle kucağına verilen bu ölü beden, gerçekte Cleo için iyi bir haber demek.

Filmin sonunda, Sofia, ailesini Tuxpan sahillerine tatile götürüyor; duygusal kaybıyla başa çıkabilmesine yardım etsin diye Cleo’yu da yanlarına alıyor (aslında kısa bir süre önce acı dolu bir ölü doğum yapmış olmasına rağmen, onu kendilerine hizmet etmesi için götürüyor). Sofia, akşam yemeğinde çocuklarına babalarıyla ayrıldıklarını, bu tatilin amacının da babalarının eve gidip şahsi eşyalarını alabilmesi olduğunu söylüyor. Sahilde, evin iki ortanca çocuğu, Cleo yüzmeyi bilmediği halde onları boğulmaktan kurtarmak için okyanusa dalıncaya dek, güçlü dalgalarca sürüklenmenin eşiğine geliyorlar. Sofia ve çocuklar, Cleo’nun kendi canını düşünmeksizin gösterdiği fedakârlığı nedeniyle ona sevgilerini ifade ederken, Cleo kendi bebeğini istememiş olduğunu açığa vurarak derin bir suçluluk duygusuyla adeta yıkılır. Evlerine döndüklerinde kitaplıklar gitmiş, yatak odaları yeniden düzenlenmiştir. Cleo yıkanacak giysileri toplarken Adela’ya, on anlatacağı çok şey olduğunu söyler; bu esnada üstlerinden bir uçak geçer.

Cleo’nun iki çocuğu kurtarmasının ardından (Sofia, Cleo ve çocuklar) sahilde sıkıca birbirlerine sarılırlar – eğer yapmacık bir dayanışma ânı varsa o da budur; bu, kısaca, Cleo’nun onu köleleştiren tuzağa yakalandığını doğrulayan bir sahnedir… Acaba hayâl mi görüyorum? Benim yorumum çok çılgınca değil mi? Ben Cuaron’un biçim düzeyinde bu doğrultuda örtük bir ipucu verdiği kanısındayım. Cleo’nun çocukları kurtardığı sahne, sürekli Cleo’ya odaklanan kameranın enlemesine hareketiyle, tek ve uzun bir çekim olarak gerçekleştirilmiş. İnsan bu sahneyi seyrettiğinde, biçim ile içerik arasındaki tuhaf uyumsuzluk duygusuna sürüklenmekten kendini alıkoyamıyor: İçerik, travmatik bir ölü doğumun hemen ardından çocuklar için kendi hayatını riske atan Cleo’nun dokunaklı davranışıyken, biçim bu dramatik içeriği bütünüyle görmezden geliyor. Suya giren Cleo ile çocuklar arasında bir kamera açısı değişimi yok; çocukların içinde olduğu tehlike ile Cleo’nun onları kurtarma çabası arasında hiçbir dramatik gerilim yok; Cleo’nun gördüklerini yansıtan bir bakış açısı değişimi de yok. Kameranın bu tuhaf hareketsizliği, yaşanan drama dahil olmayı reddedişi, Cleo’nun kendini feda etmeye hazır, sadık bir hizmetkarın acınası rolünden uzaklaştığını somut bir biçimde gözler önüne seriyor.

Filmin son anlarında, Cleo Adela’ya şunu söylediğinde özgürleşmeye dair başka bir ipucu daha geliyor: “Sana anlatacağım çok şey var.” Belki de bu, Cleo’nun nihayet kendi “iyilik” tuzağının dışına çıkmaya hazır olduğu, kendini yok sayarcasına bu aileye adanmışlığının tam da kendi kulluk biçimi olduğunu fark ettiği anlamına gelmektedir. Başka bir deyişle, Cleo’nun politik kaygılardan tamamen uzak durması, kendini yok sayarak hizmetkârlığa adanmışlığı, tam anlamıyla onun ideolojik kimliğinin biçimidir; bu, onun ideolojiyi ‘yaşama’ şeklidir. Belki Adela’ya kişisel açmazlarını anlatması, Cleo’nun ‘sınıf bilincinin’ başlangıcı ve onu, sokağındaki protestoculara katılmaya götürecek ilk adımdır. Bu şekilde çok daha soğuk ve acımasız, ideolojik zincirlerinden kurtulmuş yeni bir Cleo figürü ortaya çıkacaktır.

Fakat belki de böyle olmayacak. İçindeyken yalnızca kendimizi iyi hissetmekle kalmayıp, aynı zamanda iyi bir şeyler yaptığımızı da hissettiğimiz zincirlerden kurtulmak çok zordur. T. S. Eliot’un Katedralde Cinayet’te söylediği gibi, en büyük günah doğru bir şeyi yanlış bir nedenle yapmaktır.

* Yazının aslı Spectator sitesinden alınmıştır. (Çeviren: Abdurrahman Aydın)