Enis Rıza Sakızlı: Nâzım Hikmet şiirlerini yabancılardan öğrendik

DUVAR - Yazar ve yönetmen Enis Rıza Sakızlı ile sinema üzerine uzun bir sohbet yaptık. “Türk İktisat Tarihi Seyir Defteri”, “Halatı Bırakmak”, “Çöpte Dostoyevski Buldum” gibi pek çok belgesele imzasını atan, elli senedir bilfiil belgesel sinema üzerine düşünen, eserler üreten Sakızlı, pek çok kitabın altına da imzasını attı. Ayrıntı Yayınları’ndan çıkan THKO gerillalarının anılarını A. Tuncer Sümer’in ağzından Ebru Şeremetli ile beraber aktardığı “Erikler Çiçek Açınca” isimli kitabı da Sakızlı’nın sinemasal anlayışının bir ürünü.

Yakın zamanda bu kitabın bir belgeselini de yapacağını söyleyen Sakızlı ile belgesel sinema ve şiir ilişkisini, okullardaki sinema eğitimini, sinemanın geçirdiği evreleri konuştuk. Aynı zamanda Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Film Tasarımı Bölümü’nde belgesel sinema dersi de veren Sakızlı’ya, nereden beslendiğini sorduğumuzda, “sanatsal anlamda, her sinemacı gibi içinde yaşadığım toplumun ve ülkenin geleneksel sanatları, kültürleri, tarihi, insan özellikleri, dilleri ve hikâyeleri beni besliyor.” diyerek sorumuzu cevaplıyor. “Ve kendi hayatım, tanıklığım, kendimi ifade etme tutkum.”

Enis Rıza Sakızlı

Sizin için sinema ne anlam ifade eder?

İlk filmimi çektiğim günden bu yana elli yıl geçmiş. Hayal kurmakla başladığımı söyleyebilirim bu serüvene ve hayallerimin peşi sıra gittim. ‘Gitmek’ biraz iddialı gelebilir. Öyle zamanlar olur ki çünkü kendinizi çok uzaklarda bulursunuz. Kuşatılmış, yalnız, yolun sonunda, kaybolmuş. Ne ki ansızın bir patika çıkıverir önünüze. Gitgide zaten patikalarla aranızda adrenalin yükselten bir ilişki oluşur. Çünkü patikalar hayatın içine uzanırlar… Hayatları hayatlara bağlarlar. Bir de elbette iki duygu sizi çekiştirip duracaktır. Biri merak, diğeri inat… Belli ki her insan gibi sizin de derdiniz kendini ifade etmek. Bunu da zaman içinde keşfedeceksiniz. Çünkü bu yolculuk sizi hayatla, kavramlarla, kısaca üstünüze yığılan her şey ile çarpıştıracak, bir bakıma kendinizi bulmanın kapılarını gösterecektir.

'GÖÇ HİKAYELERİ ANLATILMAZDI'

Çocukluğunuzu, 6-7 Eylül Olayları, İstanbul’un o zamanki ahvalini düşündüğünüzde, sinema ile olan ilişkinizi nasıl yorumlarsınız?

Göç hikâyeleri hiç anlatılmazdı aile içinde. Kendilerini Mustafa Kemal’in hemşerisi ve yeni Cumhuriyet’in asli unsuru saymalarından olsa gerek, geçmişi sessizce hatırlamalarının hüznü akşamları çökerdi evimize ve mahallemize. Neden çoğunlukla, ‘göç- koparılma’nın sonsuz yüzü ile uğraştığımı ve filmler gerçekleştirdiğimi, hikâyeler yazdığımı kendim olurken anlayacaktım.

İstanbul bir ‘kantonlar’ toplamıydı o zamanlar. Okulumuzda Cumartesi günleri Amerikan ağırlıklı haber filmleri gösterilirdi. Savaşlar, başka hayatlar. Bütün mahalle bizden uzak bir dünya ahvalini konuşurdu hep bir ağızdan. Ve de elbette yazlık sinemamızda ‘bizim filmlerimiz’. Beyoğlu’ndaki sinemalara ablamın sırdaşı olarak, ortak olduğum kaçamaklar da izler bıraktı bende.

İlkokulu Bursa’da okudum. Ailece her Pazar günü için Tayyare Sineması’na aboneydik. Öğlen sonrası giriyoruz, akşam çıkıyoruz. İki film. Bir de babam iş gezisi için bir şehre gittiğinde beni de götürüyor. Bazı kent ve kasaba sinemalarında peşpeşe altı film, sekiz film. Beni sabahtan bırakıyor, dönüşte alıyor. Derken işte Galatasaray Lisesi… Okulun bana öğrettikleri arkadaşlık, dayanışma, paylaşma, kolektif bir yaşam. Kendi sorunlarını kendin çözme… Şikâyetin, müzevirliğin, ihbarcılığın tabu ve soyutlanma konusu olduğu bir gelenek. Ama daha önemlisi Türkiye’nin hikâyelerini taşıyan arkadaşlıklar… Hazırlığın son günü cemseler dağıttı yatılı öğrencileri evlerine. 1960 darbesi olmuştu. Bizim için ‘örfi idare’ ıssız caddelerde özgürce oynayabilmekti. Radyodan her akşam pür dikkat dinlenen Yassıada Mahkemeleri…

Galatasaray Lisesi günleri Darbe sonrası nasıl geçti peki?

Tiyatro çalışmaları, konferanslar… Çetin Altan’ın her gelişi yıkılıyor ortalık. Haldun Taner’den başlayarak bütün Galatasaraylı edebiyatçılar, sinemacılar... Her Haziran Tiyatro Festivali için dünyanın dört bir yanından gelip okulumuzda kalan tiyatrocu gençler. Hele her Haziran’da Açıkhava Tiyatrosu’nda iple çektiğimiz neredeyse sabahlara kadar süren ‘Edebiyat Geceleri’.

Sonunda Sartre ile tanışıyoruz. Artık biraz bunalımlardayız. Marks diye de biri…

Ne ki yabancı hocalarımız askerlik yapmayı reddettikleri için karşılığında okullarımıza tayin olmuşlar. Nazım Hikmet şiirlerini ilk onlardan öğreniyoruz. Her şiiri birimiz ezberliyor. Üzerinde Nazım şiiri ile yakalanan okuldan atılıyor çünkü. Daha önemlisi Türkiye’de gösterilmesi yasak olan 8mm filmler getiriyorlar, toplanıp onları izliyoruz. Bir süre sonra Sinematek kurulacak ve orayı merakımızın, kendimizi arayışın, yepyeni ilişkilerin ve olmanın, dünyaya açılan ufukların kabesine dönüştüreceğiz. Onat Kutlar’ı bir kez daha selamlamalı buradan. Bir de ‘Yeni Dergi’, Mehmet Fuat var elbette hayatımızda.

'ÇOCUKÇA FİLMLER ÇEKİYORUZ'

Sinema üzerine ilk uğraşılarınız da o dönemde başlıyor değil mi?

Derken işte, pastanelerde, annelerin, babaların olmadığı zaman evlerde toplanmalarımız, filmler, metinler, tartışmalar… Kendi halince bir tür örgütlenmeye ve bir şeyler üretme eğilimlerine dönüşüyor. O dönemlerde neredeyse bütün ara sınıf ailelerde 8mm kameralar moda. Çekiyorsunuz, üzeri adresli zarflarına koyup postalıyorsunuz. Yıkanıp geri geliyor Almanya’dan. İzlediğimiz filmlere özeniyoruz. Çocukça filmler çekiyoruz…

Sonra?

Okulu bırakmaya karar verdim. Aileme söyledim. Garip ama itiraz etmediler. İşçi olacağım. Yıllar sonra annem, ‘hayatı öğrenirsin, adam olursun diye düşündük, ‘nasıl olsa okula dönecektin’ diyecektir.

Bir kamyon fabrikasında çalışıyorum artık. Bin beş yüz işçiden biriyim. Bambaşka bir dünya, bambaşka kaygılar, bambaşka hayatlar, bambaşka hikâyeler… Bambaşka kavramlar. Bir yıl kadar sürecek bu hayatım. TİP’i meclise sokacağız. Peşi sıra Urfalı bir işçinin yardımıyla ver elini Çukurova. Pamuk toplayıcılığı. Çadır hayatı. Sivrisinekler. Kürtçe. Yoksulluk. Sıtma. Aleviler. Pamuklar toplanıp, bütün ova ateşe verilip, ritüeller bitip, çadırlar toplanınca veda vakti geliyor. Beni çadırlarında ağırlayıp hayatlarını paylaşan aileyle, ilk Anadolu’ya uzanan derin dostluğu da geride bırakıyorum.

Bu kez tekstil fabrikası… Göçmen işçiler, göçmen olma öyküleri… Bütün bu yaşadıklarım –burada anlatmadıklarım da– ileride hikâyelerimin ve filmlerimin konularını oluşturacak… Ve hayata, insana, bakışımın temelini… Okula dönüyorum. Yol arkadaşlarımla sürdürüyoruz faaliyetlerimizi. Derdimiz artık, bir an önce üniversiteye kapağı atmak.

O dönemde sinema hayatınıza ciddi ciddi girmeye başlıyor sanırım…

Önce İstanbul Sanat Topluluğu’nu kuruyoruz. İlk oyunumuz Dürrenmatt’ın bir romanından uyarladığımız ‘Duruşma Gecesi’… Hiç kimse suçsuz değildir. Oyunumuz Ortadoğu Tiyatro Şenliği’ne kabul ediliyor ve o yıl ilk filmimi çekiyorum ‘Ben Gidiyorum’. Yeşilçam’da bile olmayan bir ekip-ekipman destekle gerçekleşiyor. Fransız-İngiliz genç sinemacılardan bir grup her yıl Türkiye’de çekimler yapmaktaydı. Ben de onların ülkedeki işlem ve ihtiyaçlarını karşılamakta, bir tür yapım yönetmenliklerini yerine getirmekteydim. O yıl Türkiye’deki işleri bitince, bir süre daha kalacaklar ve heyecanla ilk filmimin mimarları olacaklar. Laboratuvar işlemleri de yurtdışında gerçekleşecek ve ilk gösterim bir underground sinemada olacak. Genç ve kalabalık bir seyirci, tartışmalar… Kültürel kod ve metaforu keşfetmeye başlamam. Üçüncü (alternatif) sinemaya dair ilk konuşmalar.

'ECE AYHAN BAŞ DESTEKÇİMİZ'

Keza yine o dönemde Genç Sinema Hareketi ortaya çıkıyor…

Bir gün İstanbul’dan haber geliyor; Hisar Kısa Film Şenliği’nde arkadaşlarımızın sansürlenen filmlerinden dolayı çıkan tartışmaların ardından alternatif bir sinema hareketi kurma girişimleri başlamış, yer alır mısın? “Genç Sinema Hareketi”.

Sene?

Aralık 1968. Ece Ayhan baş destekçimiz… Sinemanın şiirini yapmak-şiirsel sinema ile Nazım’ın şiirinin sinemasını yapmak üzerine sohbetlerimiz. O günlerde Ece, Üsküdar’da bir evde oturuyor. Geçen vapurların düdük haberleşmelerinin okumasını yaparken bu sohbetleri sürdürüyoruz. Dergi çıkarıyoruz. O ay, kimin zamanı müsaitse o üstleniyordu yeni sayıyı. Ben pek yanaşmıyorum bu fasla. Bizim derdimiz çekmek. Ne oluyorsa ülkede kameralarımızla tanıklık etmeye çalışıyoruz. Belge filmler, kısa filmler…

Maddi kaynak yaratmak için harçlıklarımızı, çeşitli işlerden kazandıklarımızı biriktiriyoruz, asgari şartlarda yaşamaya çalışıyoruz. Ne ki laboratuvar işlemleri için yetmiyor bu. Filmlerimizi börek tepsilerinde yıkama – anlatması bile çok uzun ve yorucu – Ertuğ’un yaptığı ilkel matipo ile basma giderleri azaltıyor… Peki ya Anadolu gösterimlerinin masrafları… Film ruloları, oynatıcılar, yol giderleri. Giderek, toplu kan satmaya kadar varacak çabalarımız. “Işık getirdiniz, su getirdiniz” cümlelerini ilk kez o gösterilerde duyacağız izleyicilerden. Birileri şapka açıp para toplayacak bizim için, birileri bizi evlerine götürüp yedirecek, içerecek, otobüs biletimizi, yol nevalelerimizi verip uğurlayacak. Ne ki işte bu süreç, 12 Mart Darbesi’ne tosladı.

O dönemki sinema üretim biçimini nasıl yorumluyorsunuz?

Yola çıktığımız yıllarda Türkiye’de sinema okulu bile yoktu. Ne de sinemayı –hele belgesel sinemayı– destekleyecek kurumlar, vakıflar, müzeler, fonlar… Geçtik. Ne bir niyet, ne bir bilinç… Sonra da olmadı zaten.

Sizin sinema anlayışınızı belirleyen şey neydi peki?

Benim iddiam, Manaki Kardeşler’in bıraktığı mirasa, Nazım Hikmet’in senaryo yazarı ve yönetmen olarak oluşturduğu omurgaya, Selahattin Eyüboğlu ve arkadaşlarına, kimi dönemlerde gerçekleşen atılımlara ve yönetmenlere ve de özellikle 2000’ler kuşağı olarak adlandırdığım sinemacılara rağmen Türkiye sinemasının kurumsallaşamaması üzerinden. Öyle bir ülke sineması düşünün ki gözlemevinden arşivine, destek kaynaklarından dağıtımına ve sigortasından belli standartların oluşmasına kadar birçok konuda yapılaşamamış olsun.

Kendime dair soruya gelince elbette, sanatsal anlamda, her sinemacı gibi içinde yaşadığım toplumun ve ülkenin geleneksel sanatları, kültürleri, tarihi, insan özellikleri, dilleri ve hikâyeleri beni besliyor. Ve kendi hayatım, tanıklığım, kendimi ifade etme tutkum. Bu bir arayış da aynı zamanda… Yaptıklarınızın içsel çözümlemesi, birikimleri bir sonraki filminize yeni bir şey katıyor. Dolayısıyla gerçekleştirdiğim filmlerin içinden geçen görsel kodların ve metaforların olduğunu söyleyebilirim. İnsanı insana anlatmanın sanatsal dürtüsünün, sınırları yok sayan bir dünyalı olmayı gerektirdiğini de. Bu aynı zamanda, politik bir duruşu da işaret ediyor. Ken Loach’un dediği gibi “sinema politiktir” zaten.

Hele sizin kaygılarınız politik ise. Burada hep dile getirdiğim bir cümleyi tekrarlamak istiyorum, gerçekliğin dönüştürücü olması için onu kendi estetiği ile buluşturmak gerekir. Ne ki aman, şu dönüştürücü olmak meselesini büyük bir cümle olarak algılamamalı. İlk soru çünkü “yaptığım iş beni dönüştürüyor mu?” En çaresiz durumlarda bile kendi kendime tekrarlarım ‘bir amaçtan sorumlu her davranış, şu kadim dünya için bir ritüeldir’. Bu işte praksisin konusu içine giriyor.

Çünkü ritüel el verir ve sürekliliktir. Yapmanız gerektiğine inandığınız ne varsa yapacaksınız. Yaratıcılığın ve gerçekleştirmenin ölümü bahanedir. Anlatmak istediğiniz bir hikâyeniz varsa onu hayata geçirmenin yolları, yaratıcılığın ve arzunun gündeminde demektir. Ustamız Joris Ivens’e kimse Çin’e, İspanya’ya, Vietnam’a gidip belgesellerini çekebilmesi için ekonomi sağlamadı ki mesela. Özellikle belgesel sinemanın böyle bir tabiatı var. Sinemanın kendi araçları ile kendi ekonomisini oluşturma. İkincisi de insan. Nedeni, belgesel sinemanın sermaye ile arasına koyduğu mesafe ve bağımsız niteliği. Dolayısıyla film üretmenin kaygıları, kendini üretmenin öz imkânlarının, dayanışmasının, yöntemlerinin dünyasıyla bağlantılı bir sorunsal... Üçüncü sinemanın tanımı işte burada… Dağıtım da böylesi bir sürecin parçası…

'BELGESELLER İÇİN SAĞDAN SOLDAN MADDİ DESTEK TOPLADIK'

Peki bir belgesel film çekmek için nasıl finansal kaynak buluyorsunuz?

Sağdan soldan, proje olarak sağlayabileceğiniz maddi destekler arkadan gelirse ne ala… Ama Türkiye’de bu olasılıklar neredeyse hiç yok ya da çok sınırlı. Kolay mı bu, hiç değil. Zor, ama yokmuş gibi davranıyoruz. Oysa asıl zorluk, hayatımızın parçalılığı ile ilgili. Bir belgesel filmin yoğun süreci, kimi zaman yılları alıyor. Çoğu kez de tam zamanlı onunla yaşayamıyorsunuz, fikriniz, duygularınız onunla olsa da. Çünkü yukarıda ifade etmeye çalıştığım gibi ‘eve ekmek götürmek zorundasınız’.

Bu bağlamda bir sorun –önemli bir sorun– daha var. Yönetmen hikâyesi ile yaşar. 0nu, başka ülkelerde, imgesel ise (fiction, siz kurmaca diyorsunuz) senaryo; belgesel ise yaklaşım olarak bir yapımcıya verir. O yapımcı filmin kaynaklarını bulur, ilişkilerini kurar ve yönetmene yolu açar. Ne yazık ki Türkiye’de bir yapımcılar varlığından kurumsal olarak söz etmek mümkün değil. Dolayısıyla yönetmen ve yol arkadaşları, kendi filmlerini deyim yerindeyse annesi, babası, kardeşi, arkadaşı, amcası, ahbabı, hamisi olmak zorundalar.

Belgesellerinizde hikâyeler nasıl ortaya çıkıyor?

Hikâye. Bir hikâye aklıma gelmiyor. Çünkü zaten her film başka bir filme, hikâyeye el veriyor. Hikâyemiz aslında, hikâyelerin toplamı. Bu da diyelim ki bir yönetmen olarak benim hayatla kurduğum ilişkinin ve çatışmaların içinde saklı. “Mündemiç” der bizden daha eskiler. Dolayısıyla sanatsal ve politik olarak gerçekleştirmek istediğim filmlerin konuları ve özneleri birbirini bekler durur. Çünkü durduğunuz yerde zaten hikâyelerle kuşatılmışınızdır. Ve zaten onlar sizde olgunlaşmaktadır. Ve yüzyıl yaşasam bile hayatıma sığmayacak bir liste oluşturmaktalar.

Siz aynı zamanda üniversitelerde öğretim görevlisi olarak da çalışıyorsunuz. Sinema eğitimini nasıl yorumlarsınız?

Okullardan önce sanatçı etiği meselesi tartışılmalı. Her şey o kadar kaypak bir zeminde yürüyor ki çok iyi yetişen bir öğrencinin kendi varlığını hangi toprakta yeşerteceği ilk soru. Buraya girmeyeyim. Kısaca diyebilirim ki öğrenci okula herhangi bir seçme kuralları olmaksızın ve dış koşulların şartlanması ile giriyor. Okulun kendisi de zaten bundan payını alıyor. Bir daha bu bağlamda… Öğrenci nasıl bir hedefe, ne için eğitilecek… Bütün toplumsal, tarihsel ve kültürel birikime rağmen güçlü bir sinema dili hayalini kuran var mı? Ve bunu yaratacak zemini…

Hele tanımlaması zor pespaye rekabetçiliğin ortasında... Bu da ayrıntıları ve sorunları fazlaca bir konu... Bir de genel eğitim sistemi… Şimdi yine bir soru, kaç tane okul konusunun mimarisine sahip… kaç okulda yeterli kütüphane, arşiv, donanım, ekipman ortamı ve motivasyonu var… Buradan yola çıkarak sinema eğitimin yeterli olmadığını söyleyebilmek zor olmasa gerek. Üstelik sinemamızın akademiası da eleştiriden payını almalı. Bir avuç örnek dışında özgün sinema teorisi oluşturma eğilimi ve çabasından söz edilebilir mi? Dil ve format problemlerinin yanı sıra sinema pratiği ile organik bir ilişkiden söz etmek sanırım o düzeyde mümkün değil. Kavramsal sorunları da sadece bir başlık olarak ekleyeyim.