Burhan Kum: II. Bayezid’in tahribatı olmasa bugün çok farklı bir İstanbul’da yaşıyor olabilirdik

DUVAR - Ressam Burhan Kum’un yazıp resimlediği, “Gentile Bellini'nin Resimli Konstantiniyye Günlüğü” isimli çizgi roman yayınlandı. Fatih Sultan Mehmet tarafından İstanbul’a davet edilen Venedikli ressam Gentile Bellini’nin Eylül 1479’da gelip 16 ay kaldığı İstanbul günlerinden yola çıkan resimli roman, Batı plastik sanatlarıyla Osmanlı’nın bu özgün karşılaşma sürecini, coğrafyamız açısından bir sanat tarihi, kültür ve felsefe tartışmasına dönüştürerek ele alıyor. Bu ‘karşılaşma’nın ve ortaya çıkan/çıkamayan sonuçlarının günümüze kadar varan etkileri üzerine, yer yer 'kışkırtıcı' bir tartışma zemini öneriyor. “Gentile Bellini'nin Resimli Konstantiniyye Günlüğü”nü resimleyen ve yazan Burhan Kum ile konuştuk.

Geçtiğimiz ay yayınlanan “Gentile Bellini'nin Resimli Konstantiniyye Günlüğü”, Türkiye’de örneğine az rastlanır bir çizgi roman. Önce bu kitabı henüz görmemiş okuyucular için, içeriği, teknik özellikleri ve ortaya çıkış koşulları hakkında bilgi verir misiniz?

Fatih Sultan Mehmet 1479 yılının baharında Venedik Doç’undan “iyi bir ressam ve tunç dökümcü bir heykeltıraş" göndermesini isteyerek Osmanlı’yı bir ‘İmparatorluk’ haline getirebilme yolundaki kültürel eksikliği gidermek istiyordu. Eylül ayında Gentile Bellini’nin İstanbul’a gelişiyle bu toprakların Batı resim sanatı ile ilk kez karşılaşmış olması önemli bir dönemece işaret eder. Bu tarihi, devamı uzun süre gelmemiş olsa da, Türkiye’de batılı anlamda resim sanatının başlangıcı olarak kabul etmekte bir sakınca görmüyorum. Ressam İstanbul’da 16 ay kalmıştır ve bu süre zarfında Fatih’in bilinen portresinin yanı sıra birçok portre, Venedik’in resmini (tarihteki ilk şehir portrelerinden biridir!) ve tarihçi Franz Babinger aracılığıyla, Topkapı Sarayı’nın Harem’ine erotik freskler de yaptığını biliyoruz. Ne yazık ki bugün geriye sanatçının İstanbul dönemine ait Fatih’in portesi ve birkaç çiziminden başka hiçbir yapıt kalmamıştır. Kalanların da tamamının yabancı koleksiyonlarda bulunuyor olması ise apayrı bir dramdır. Araştırmalarımın sonucunda bu dramatik sondan geriye doğru hareket edip Bellini’nin 16 ay boyunca neler yapmış olabileceğini kurgulayarak başladım işe. Ortaya çıkan öykü anlatılmayı hak ediyordu, ama nasıl? Hayatını boyayarak ve çizerek kazanmış ve tarihe bu özellikleriyle geçmiş bir sanatçının öyküsünü anlatmanın en etkili yolunun ‘çizgi roman’ olduğuna karara verdim. “Bu çizgi romanı Bellini İtalya’ya döndükten sonra çizseydi, nasıl çizerdi?” sorusu da beni tuval üzerine sepya mürekkep ve yağlıboya kullanmaya götürdü. Ama derdim kesinlikle tarihi bir belgesel roman yapmak değildi ve anakronik ve gerçeküstü öğelerle bu niyetimi de açıkça ortaya koydum. Sonuç, artistik kaygıların önde olduğu, bir ressamın sanatsal meselelerinin yarattığı toplumsal değişimin diğer bir ressamın gözünden aktarıldığı bir dizi resimdir aslında. Bütün hikâyenin aslında ‘bir resim’ olduğunu vurgulamak için de çizgi romanımı 55x70 boyutlarında 128 adet tuvalin üzerine çizdim ve boyadım.

Kitabın ana eksenini, Bellini’nin İstanbul’a gelişi ve Sultan Mehmet’in (biraz bugünkü tabirleri kullanarak söylersek) yapmak istediği bir ‘açılım’ın kadük kalan öyküsü olarak anlıyorum ben. Siz bu ‘resim açılımı’nın Osmanlı-Türk tarihinin kritik bir eşiği olarak görüyorsunuz ve bugüne kadarki tarih anlatılarıyla da bir tartışmaya giriyorsunuz bir yandan. Bunu biraz açabilir miyiz? Bellini’nin İstanbul’da geçirdiği 16 ay ve bunun gerçekleşen –ya da esasen tamamına ermeyen– sonuçları ne anlam ifade ediyor? Ve buna ek olarak Türk tarihçiler arasında neden ilgi görmüyor bu olay?

Burhan Kum'un "Gentile Bellini'nin Resimli Konstantiniyye Günlüğü" kitabı 

Avrupa’nın Ortaçağ’ın karanlığını yırtıp modernizme yürüyüşünün ‘efsanevi’ öyküsü Rönesans ile başlatılır. Rönesans ise temelde dünyaya yeni bir bakış ve görme biçimi olarak tarif edilir ki doğrudur. Bu yeni görme biçiminin hiç şüphesiz en temel öğesi resimde ve mimari çizimlerde (ironik biçimde Arap matematikçi ve fizikçi İbn-ül Heysem’in 11. Yüzyılda Bağdat’ta ortaya koyduğu) ‘matematiksel perspektif’in kullanılmaya başlamasıdır. Bugüne dek bütün sanat tarihçileri Gentile Bellini’nin 1480 tarihli Fatih resmini ‘porte’ kategorisinde değerlendirmekle yetindi. Doğru, portredir ancak resimdeki önemli ayrıntılardan biri de Fatih’in önünde ve arkasında yer alan sütunların perspektifi, yani ressamın bakış açısıdır. Bu perspektifin kaçış noktasının Fatih’in gözüyle aynı hizada olması ise olaya bambaşka bir ‘perspektif’ten bakmamızı gerektiriyor. Öncelikle, perspektifin 15. yüzyılın başlarında İtalya’da resimde kullanımı Batı’da bireyin ortaya çıkışının şafağıdır. Tanrısal bakışın lağvedilip, dünyayı herkesin kendi gözünden görebilmesinin önünü açan bu adım Reformasyon ve Aydınlanma’ya giden yolun da başlangıcıdır. Bugünün ekonomi devi olan Almanya matematiksel perspektifle Albrecht Dürer’in 1494 yılında yaptığı İtalya gezisinden, yani Osmanlı’dan 14 yıl sonra tanışmıştı. İkincisi, ressam ve Sultan’ın resimde aynı göz hizasında bulunması hükümdar ile tabanın aynı düzleme yerleştirilmesi demektir ki bu coğrafyada daha önce görülmüş bir olay değildir. Göz hizasının eşitlenmesinin tekrar ortaya çıkması için 1799’da Kapıdağlı Konstantin tarafından yapılan III. Selim portresini beklememiz gerekecektir. Yani tam 319 yıl! Bu süre zarfında Batı Avrupa devletleri dünyayı sömürgeleştirmiş, burjuva ve endüstri devrimleri çağına girmiş ve Osmanlıyı Avrupa’dan söküp atma sürecinin sonuna yaklaşmıştı. Kaybedilen zamanın toplumsal zararlarını da siz tahmin edin. Üçüncü önemli nokta da Bellini’nin Sultan’ın yeni inşa ettirdiği Harem binasına yaptığı söylenen erotik fresklerdir. Eğer bu yapı günümüze kalsaydı belki de sanat tarihindeki ‘din dışı ilk çıplak kadın resmi’ İstanbul’da, yani Müslüman topraklarda yapılmış olduğu görülecekti. Bütün bunların toplumda hiçbir bilinç kırılması yaratmış olamayacağını düşünemeyiz. Fatih’in portesi yapıldıktan kısa bir süre sonra zehirlenmesi ve tahtı Cem Sultan ile savaşarak ele geçiren oğlu II. Bayezid’in babasının Harem'ini yıktırıp, resimleri de Bedesten’de sattırması tarihimizdeki en trajik olaylardan biridir. Bence Türk tarihçilerin bu olaya hiçbir önem atfetmemiş olmalarının nedeni Osmanlı tarihini ağırlıklı olarak fetih, yağma, gaza ve ganimet üzerinden okuyup yazmış olmalarıdır. Onlara göre kaybedilen vatan toprağı değilse, gerisi teferruat değil miydi?

“II. Mehmet’in başlattığı bu gelenek Osmanlı Klasik Çağı’nın diğer sultanları (II. Bayezid, I. Selim, Kanuni Süleyman) tarafından devam ettirilseydi Osmanlı tarihi -ve günümüz Türkiye’si- nasıl bir görünüme sahip olurdu” diye soruyorsunuz, kitabın sonundaki ‘Arasöz’de… Sizin de söylediğiniz gibi “Bir zaman makinesine binme şansımız yok” ve ancak bazı tahminler hatta tahmin içeren sorular üretebilir. Ama yine de bu konudaki görüşünüzü merak ediyorum. Çizgi romanınızın sonu tarihsel olarak değişseydi bugün için nelere yol açabilirdi bu?

Osmanlı üzerine yazılanlarda sıklıkla karşılaştığım iki iddiadan biri “Bir göçebe toplum olmasından hareketle Osmanlıda resmin gelişmesinin mümkün olmadığı” diğeri ise “Dinin resmin gelişmesinin önündeki en büyük engel olduğu”dur. Bu iddialardan ikincisine ben de katılıyorum. Ancak Osmanlı’nın Fatih döneminden itibaren artık yalnızca Türkmenlerden mürekkep ‘topyekûn göçebe’ bir toplum olarak kabul etme düşüncesini kabul etmiyorum. Kaldı ki göçebe Uygur halkının içinden de bir Mehmet Siyahkalem çıkabilmiştir. Öncelikle, 1453’ten sonra hanedan ve devlet ricali artık göçebe değildir, üstelik İstanbul’da ve Osmanlı sınırları içindeki Balkanlar’da ciddi bir yerleşik hayat söz konusudur. Eğer II. Bayezid babasının yaptırdıklarını korusa (ya da tahta Cem Sultan geçse) ve Leonardo da Vinci’nin Haliç’e köprü inşa etme projesini kabul etseydi bugün çok farklı bir İstanbul’da yaşıyor olacağımızı iddia etmek abartılı olmayacaktır. Leonardo’nun köprünün inşaatı için geleceği İstanbul’da resimler de yapma ihtimalini göz önüne alırsak, Topkapı sarayında oluşabilecek koleksiyonun hacmini ve niteliğini tasavvur bile edemeyiz. I. Selim ve Kanuni’nin de bu geleneği sürdürme olasılıkları mevcuttu. Selim çok kısa hükümdarlık döneminde 1514’de çıktığı İran seferinden dönerken yanında ganimet olarak Mehmet Siyahkalem’in eserleriyle birlikte birçok sanatçıyı, Mısır seferinden 1518 yılında İstanbul’a dönerken ise yanında binlerce el ustası ve zanaatkâr getirmişti. 1526 yılındaki Mohaç savaşının ardından İbrahim Paşa’nın ganimet olarak İstanbul’a getirdiği heykelleri, Kanuni’nin sarayın bahçesine dikilmesine izin verdiğini hatırlamak yeterlidir. Venedikli ressam Tiziano’nun ölümünün ardında düzenlenen terekesinde, bugün ne yazık ki kayıp olan, 1539 tarihli “Türklerin kralı Büyük Soleiman’ın yağlıboya portresi”nin bulunduğunu da biliyoruz. Sarayda böyle bir eğilimin olmasının üst düzey yöneticilerin davranışlarına sirayet etmesi de kaçınılmazdır. Üstelik bu topraklarda Türklerden önce var olup sonraları Osmanlı tabasına dâhil olan Rum ve Ermeni toplumlarında resim geleneği zaten kesintisiz olarak sürüyor ve kiliselerinde resim eğitimi veriliyordu. Yani resim, kozmopolit Osmanlı’da sadece elit tabakaların ulaşabildiği bir sanat dalı değildi. İyimser bir düşünceyle bütün bu verilerden, dini baskıların hüküm sürmediği Türkiye’de bir resim geleneğinin oluşabileceği anlamı rahatlıkla çıkarılabilir. Resim bir toplumda bireysel bakışı geliştirerek çoğulcu düşünmeye katkıda bulunduğu gibi, kurgu, tasarım ve yaratıcı düşünmenin ilerlemesinde de belirleyici rol oynar. İçinde yaşadığımız toplumda bütün bunların ne kadar eksik olduğunu düşündüğümüzde II. Bayezid’in neden olduğu tahribatın sonuçları daha iyi anlaşılacaktır.

Kitabın içinden bir sayfa

Resimlerde, padişah makamında ‘Ağlayan Çocuk’ tablosu, gözlüklü ya da güneş gözlüklü insanlar, Osmanlı zabitlerine bombalı terör saldırısı gibi, ‘anakronik’ imgeler dikkat çekiyor. Bunları, o günlerde yaşananların, yakın geçmişle ve bugünle toplumsal, siyasal ve kültürel olarak doğrudan bağını kuran birer ‘zamanüstü’ nişan olarak görmek yanlış mı olur?

Burhan Kum atölyede

Tarihçi değilim ve çizgi romandaki amacım da tarihin rekonstrüksiyonu değil. Ama tarihin bir bilim olmadığı düşüncesinden hareketle, domates yetiştirebilmek için ziraat mühendisliği diplomasına gerek olmadığı gibi, tarih üzerine konuşabilmek için de diplomalı tarihçi olmaya gerek olmadığını düşünüyorum. Dolayısıyla, olayların geçtiği mekânlar, bu mekânlardaki nesneler ve karakterlerin kostümlerinde zaman kavramını olabildiğince esneterek sanatsal ifadede ‘zamanın zamansızlığını’ vurgulamak istedim. Tarihini 4 bin yıl önceki Sümerlere dayandırıp, ne hikmetse 1919’da başlatan bir Cumhuriyet ile 21. yüzyılın başında, 100 yıl önce yok olmuş bir Osmanlıyı ihya etmeye çalışan bir iktidarın yarattığı bilinç yarılmasıyla boğuşan ‘şizofren’ bir toplumdan başka ne çıkabilir ki? Ancak ilhamını tarihten alan her anlatı bugüne ve geleceğe dair bir şeyler de mırıldanmalıdır. Bu çizgi romanı yapmaya başlarkenki amacım bugün içinde yaşadığımız koşullara neden olan olayların sanat tarihi içindeki izlerini sürmekti. Tarihi ekonomik ve sosyal olayların izinden giderek yazmak bilinen ve güvenilir bir yöntemdir. Bu iş sanat üzerinden yapılmak istendiğinde ise Osmanlı’da öncelikle mimari, Cumhuriyet döneminde ise edebiyat ve sinema gibi daha popüler alanların tercih edilmesi de anlaşılabilir. Ancak resim sanatı üzerinden bir Türkiye tarihi yazımı en azından III. Selim döneminden itibaren yapılabilecekken nedense henüz yazılmayı beklemekte. ‘Ağlayan Çocuk’ tablosu ‘saray’ın Bellini, o zamanki adıyla, Konstantiniyye’ye gelmeden önceki beğeni düzeyini gösterirken, bugün Türkiye’yi yöneten kadroların estetik beğeni düzeyleri hakkında da bir fikir öne sürüyor. Herhangi bir sanat dalıyla ne düzeyde ilişkileri var, edebiyat okuyorlar mı, ‘seçim faaliyeti’ dışında bir sergi geziyorlar mı? Evlerinde ne tür resimler asılı, bu resimleri kim seçiyor? Söylemlerine ve tavırlarına bakarak günümüz sanatı hakkında bir fikir sahibi oldukları hükmüne varmak mümkün değil. Ben zaten tarihi anlamak için bugünün bilinmesi, zamanı anlamak için ise dışına çıkılması gerektiğini savunanlardanım.

Çizgi romanın genelini yalnız sepya mürekkep ile çizerken, Bellini’nin yaptığı eskizlerinde sepyayı sulandırarak resimlere üç boyut etkisi veriyor, Bellini ve Tinto’nun tamamlanmış resimlerini ise yağlıboya kullanarak renkli boyuyorsunuz. Bu tavırla işaret etmek istediğiniz nedir?

Gentile Bellini 1479 yılında Konstantiniyye’ye gelerek bu topraklara yeni bir bakış biçimi getirdiğini söylemiştim. O tarih, hem perspektifin uygulanması, hem pentür geleneğinin başlatılması, hem de anatomik figürün ortaya çıkışı açısından benim için bir milattır. Anatomik figür İslam’ın resim sanatını ‘şirk’, yani ‘Allahın işine ortak’ olarak görmesindeki en büyük nedenlerinden biridir. Gerçekle birebir uyumlu bir figür, özellikle de portre “Allahın yaratma gücüne ortak olmak” anlamında yorumlandığı için birçok İslam âlimi tarafından ‘küfür ve şirk’ olarak reddediliyordu ki bu bakış açısı hâlâ hâkimdir. Fatih de bu resimleri ve portresini yaptırırken Osmanlı'daki dini iktidara karşı savaş açtığının bilincindeydi. Bellini’nin bakışta yarattığı değişimin içeriğini çizgi romanda görsel dildeki değişimler yoluyla vurgulamam gerektiğine karar verdim. İki boyutlu, tekdüze bir dünyadan üç boyutlu, renkli bir dünyaya geçiş görme ve düşünme biçiminde bir değişikliğe vurgu yapıyor.

Dikkat çekici bir başka nokta ise uçan halı, Bizans Sultanı Irene’in intihar dansında zuhur eden ‘göbek kordonlu astronot’, padişahın avuç içinde diz çöken mühtedi nakkaş gibi ‘fantastik’ öğeler. Tarihsel materyalist dünya görüşünüzü bildiğim için soruyorum. Bu öğeleri, bir tür çarpık bilincin, dünyaya sadece bakan ve anlamlandıran değil, onu biçimlendiren de bir tür ‘yanılsama’nın işaretleri olarak mı almalıyız?

Andrey Tarkovski Marx’dan alıntılayarak, “Sanattaki eğilimin mutlaka gizlenmesi, bir koltuktaki yay misali asla kendini belli etmemesi gerektiğini” belirtir. Dolayısıyla çizgi romandaki imgeleri birer metafor olarak değerlendirmek gerekiyor. Kitap, Gentile Bellini’nin Konstantiniyye’deki 16 ayını anlatıyor gibi görünse de, Doğu-Batı, gelenek-yenilik, iktidar-sanatçı, Osmanlıda kadın-erkek gibi karşıtlıklar üzerinden farklı anlatı katmanlarını da içeriyor. Sözünü ettiğiniz imgelerin tanık oldukları gerçeklerin ardındaki hakikati göstermek amacı güttüğünü söylemek isterim. İmgeler sözcüklerle ifade edilebilecek olguların görsel tercümeleri değil, bir sanatçının dünyaya ilişkin bilincinin belirgin göstergeleridir. Servis edilen (görsel) gerçeğin büyük bir yalandan ibaret olduğunu fark eden sürrealistler, hakikatin bilincimizde yansımasını inşa ederken, bu yalan engelini fantastik ve bilinçdışının olanaklarından yararlanarak aştılar. Günümüzde ise gerçek hakikatten o kadar uzaklaştı ki, gerçeğin kendisi gerçeküstü. Örneğin iktidarlar savaşı barış terimleriyle tanımlamakta bir beis görmüyorlar. Eğer gerçek işgal ettiği topraklardaki çocuklara ‘şefkatle’ gofret ikram eden asker görüntüsüyse, ben astronot doğuran cariye gibi ‘akıldışı yanılsama’lara inanmayı tercih ederim.

Bu soruyu daha çok sizin okuyucunun zihninde yaratmaya çalıştığınızı sanıyorum; ama bu kitabı, bir tür kendi devamı, ‘ikinci ayağı’ olan “Tarihin Huzursuzluğu” sergisine de bağlayabilmek için sormak istiyorum: Bugünün Türkiye’sinde, İstanbul’unda ya da ‘Saray’ında bir Bellini hayal etsek… Bugünkü siyasal-toplumsal-kültürel koşullardaki İstanbul’da, bir ‘çağdaş Bellini’ o zamanki gibi ‘tarihi değiştirme’ potansiyeli taşıyabilir miydi?

Bir sanatçının tek başına tarihi değiştirme potansiyeli olabileceğini iddia etmek fazla iyimser bir yaklaşım olacaktır. Zaten onun için belirli bir zamanda atılan bir adımın toplumun geneline nüfuz edebilmesi için belirli bir süre ve yeterince sayıda insan tarafından tatbik edilmesi gerektiğini iddia ediyorum. 17. yüzyıl Hollanda resim sanatının ‘Altın Çağı’dır ve Rembrandt bu çağın baş ressamı kabul edilir. Ancak Johannes Vermeer, Frans Hals, Meindert Hobbema ve buraya adı sığmayacak binlerce diğer ressam olmasa ne Rembrandt olabilir ne de ‘Altın Çağ’dan söz edilebilirdi. Bugünün Türkiye’sinin ‘saray’ında bir Bellini ise söylediğiniz gibi ancak ‘hayal edilebilir.’ Tarihin Huzursuzluğu sergisi çizgi romanımı oluşturma sürecinde, öyküde yer alan meselelerin günümüzdeki tezahürlerinin ve tarihte birer ‘kara delik’ olan nesnelerin hikâyelerinin beni zorlamasıyla ortaya çıktı. (Kara delik kavramı ‘faili belli-akıbeti meçhul’ olarak algılandığında ne demek istediğim daha iyi anlaşılacaktır.) Zorlama diyorum çünkü çizgi roman ilerledikçe bugünü anlayıp hesaplaşmadan tarihi kavramanın imkânsız olduğu gerçeği beni görmezden gelemeyeceğim bir meseleyle karşı karşıya getirdi. İyi de oldu. Böylece sergi ve çizgi roman simbiyotik bir ilişki içinde olgunlaşmaya başladılar. Türk resim tarihinde ‘kara delik’ler Gentile Bellini’nin eserleriyle başlar. Bilinen fresklerden ve sultanın ısmarladığı portreler ile Venedik resminden geriye hiçbir iz kalmamıştır. Kalanlar ise, daha önce de söylediğim gibi yurt dışındadır. Sanat tarihimizdeki ikinci ‘kara delik’i Halil Şerif Paşa’nın Paris’te satmak zorunda kaldığı 100’den fazla eserden oluşan muhteşem resim koleksiyonudur. Doğru dürüst envanteri bile olmayan Devlet müzelerinden 1980’den beri çalınan eser sayısı belli değildir. En bariz ‘kara delik’ ise, tabloya 2001 yılında el koyan TMSF’yle koleksiyoncunun arasındaki bir ‘anlaşmazlık’ yüzünden neredeyse yirmi yıldır ‘kayıp’ olan Osman Hamdi Bey’in 1901 tarihli Yaratılış tablosudur. (Sırf bu resim için bile, devletin her alanda aynı tavrı sergilediğini teşhir etmek için bir ‘Cumartesi Ressamları’ eylemi düşünülebilir!) Birikim ve aktarım olmadan tarihin değişme potansiyeli olamayacağına göre günümüzde sanatın (ya da tek bir sanatçının) tarihi değiştirebilme gücü ne olabilir ki?