Adorno’nun yeni müzik anlayışı üzerinden Susamam ve Olay şarkılarını okumak

Rojda Yeşilgöz 

Theodor W. Adorno Yeni Müziğin Felsefesi¹ çalışmasında, kültür endüstrisi kıskacında, popüler bir kültür nesnesi haline getirilen müzik formunun tersi olarak, dinleyiciyi pasiflikten kurtaran bir müzik türünden bahseder. ‘Yeni müzik’ olarak adlandırdığı bu müzik türü, eğlencenin içine saplanmışlıktan uzak olarak, dinleyiciyi aktifleştiren bir süreci içine almaktadır. Adorno, müziğin tahakküm altına alma, uyuşturma gücünün dışında, harekete geçirme, uyandırma gücüne de dikkat çektiği bu ‘yeni müziğin felsefesi’ çalışmasında, ‘yeni müziğin kurucusu’ dediği, Schönber’in müzik anlayışından² yararlanır. Ona göre; yeni kabul ettiği Schönber’in müziği, hakikat üzerine kurulmuş ve toplumda hissedileni, yaşanılanı vermiştir. Sahte duyguların yerine gerçek olan, bu yeni müzikle yansıtılmaktadır. Ve bu müzik, Adorno’ya göre kültür endüstrisi ideolojilerini de ret etmektedir.

Bu kapsamda yazıda, Adorno’nun 1940’lı yıllarda, Schönberg’in müziği üzerinden yaptığı tartışma, gündemde büyük bir etkiyle konuşulan "Susamam’’ ve ‘"Olay’’ şarkıları üzerinden yapılacaktır.

'MÜZİK TOPLUMLARI YOZLAŞTIRMADA EN AÇIK ALANDIR'

Kültürün, üretim sistemi içerisinde alınıp satılan bir metaya dönüşüp, endüstrisinin bir parçası haline gelmesi, müziği de etkilemiştir. Adorno da "müzik toplumları yozlaştırmada en açık alandır’’ diyerek endüstrinin parçası haline gelen müziği eleştirir. Endüstriyel müziğin kontrol altına alındığına dikkat çeken Adorno, Schönber’in on iki ton müziğini ise bu durumun dışında tutar. Ona göre, Schönber’in müziği, gerçekliğin çirkin tarafını yansıtan bir büyüye sahiptir. Gerçekliği ifşa eden bu müzik, sanata sunduğu yenilik haricinde aynı zamanda özgürlük anlayışında da bir modeldir.

BURJUVA KÜLTÜRÜ SANATI İÇERİKSİZLEŞTİRDİ 

Endüstrinin hapsettiği müzik, sanat üzerindeki ticari baskıyı arttırdığından, sanatı içeriksizleştirmiştir. Bu ortam da müziğin eleştirel olma özelliğini yok etmiş ve kolay dinlenmeyi ve sürekli aynı olana uyumluluğu ortaya çıkarmıştır. “Müzikal fetişizm, yabancılaşma ve dinlemenin gerilemesi” etkisi altında, on iki ses müzik kuramı "toplumsal eleştirel bilinç’’ hedefine odaklandığından, Adorno’ya göre bu ticari çıkarların esiri olmamıştır. (Emir H. Ülger, 2008: 25).

Peki, Adorno’nun 1940’ların dünyasında Schönberg’in müziği için sarf ettiklerini bugün, 2010’lı yılların dünyasında "Susamam’’ ve "Olay’’ şarkıları için kullanabilir miyiz?

"Hayat zaten çok zor

O yüzden müzik seni eğlendirsin

Gerçeklikten uzaklaştırsın istiyorsun

Ama biz müziğin bir şeyler değiştirebileceğine inanıyoruz

Bizimle gel

Başlayalım mı?’" (Susamam)

"İsteseler biter ama sanma kimse çıkar

Bunla başın çünkü kazandırır para olay

Her gün hep aynı haber

Yine bi' tecavüz, taciz" (Olay)

"Şimdi başına bi' şey gelse şehrin hukuk mu?

Bi' gece haksızca alsalar içeri seni

Bunu haber yapacak gazeteci bile bulamazsın

HEPSİ TUTUKLU!" (Susamam)

"Herkes yalnız, herkes birine düşman

Nereye baksam kavga

Nereye gitsem olay" (Olay)

"Medya, basın, hukuk, asker; hepsi sizin için çalışırken aslen

Güneş bile üzerine doğuyo bu çocukların

İşe gidip geliyo'lar canlarına kasten

Silahınız kin!’’ (Susamam)

Her iki şarkıda da sözlere bakarsak "toplumsal eleştirel bilinç" hedefine yöneltme, gerçeği ifşa eden bir durum olduğu görülüyor. Aynı zamanda sözler dışında gerek klipteki görüntüler, gerekse de ritmin farklılığı, egemen olanın dışında olduğu fikrinin yorulmasına da neden oluyor.

YAŞANILANI BİREYE HATIRLATAN BİR TILSIM VAR 

Kültür endüstrisinin sanat için dayattığı ve sadece pazar için ürettiği müziğe içerik olarak karşı gelen bir durum da söz konusu Olay ve Susamam şarkılarında. Bu noktadan tuttuğumuzda Adorno’nun yeni müzik felsefesi kitabında Schönber’in müziği için düşündüklerini, her iki şarkı için de kullanmak mümkün gözükmektedir. Tek farkla Schönber bunu müziğinin ritimle yaparken, "Olay" ve "Susamam’’ sözlerle yapmaktadır. Schönberg’in dramasındaki bu durum, metinde söylenilen sözlerin müzikte dışavurumu olarak kendisini açığa vururken (Adorno, 2006: 39), bu şarkılarda metinde söylenilen sözler yine sözlerde kendisini açığa vuruyor.

Bireyi uyuşturan piyasa müzikleri dışında baktığımızda bu iki şarkıya baktığımızda, şarkı sözlerinde, yaşanan felaketleri bireye hatırlatan bir tılsım söz konusu. Yukarıda yer verdiğimiz şarkı sözlerine dikkat ettiğimizde, zaten bu net bir şekilde görülmektedir. (Ancak araya bir not: Adorno bu kitabında Schoenberg, yüksek sanatın ve müziğin kurtarıcısı olarak görülmektedir. Bu detayın hatırlatılmasında fayda var. Bu çalışma tabii ki öyle bir iddia yansıtmayacaktır).

TOPLUMUN YANLIŞ GİDEN BİR DURUMUNU DOĞRU GÖSTERMEMEK 

Adorno’ya göre eleştirel bir yapıtın yapması gereken, toplumun yanlış giden bir durumunu doğru olarak göstermemektir. Zaten her iki şarkı da toplumun yanlış giden bir durumunu zaten yanlış olarak göstermektedir (Kentor’dan aktaran Ülger, 2008: 297). Belki de bundan dolayı bu şarkılar bu kadar gündemi meşgul etti.

Susamam ve Olay şarkıları derdinin ülke olduğunu söylüyor, haksız zenginlikten bahsediyor, kadın cinayetlerine, tacize, tecavüze, LGBT’lilere dikkat çekiyor; yoksulluğu, işsizliği, gelir dağılımındaki adaletsizliği anlatıyor. Adorno’nun dediği gibi, müziğin toplumsal yapı ile ilgili derin ilişkisini gözler önüne seriyor.

'MÜZİK TOPLUMUN ÇARESİZ DEHŞETİ KARŞISINDA KAYITSIZ KALMAMALI'

Bu bağlamda Adorno’nun şu ifadeleri dikkat çekicidir: ‘’Müzik-kendi biçimsel dilinin antinomileri içinde toplumsal durumun uzantılarını ne denli derinden ifade edebilir ve acının kodlanmış dili ile ne denli değişim isteminde bulunabilirse o denli iyi müzik olacaktır. Müzik toplumun çaresiz dehşeti karşısında kayıtsız kalmamalıdır. Müzik üzerine düşen toplumsal işlevini toplumsal sorunları müziğin kendi malzemesi aracılığı ile ve kendi biçimsel yasalarına uygun olarak ifade edebildiği oranda yerine getirecektir (Adorno’dan aktaran Yiğit, 2017: 67).’’ Bu durumda müzik konformist olmayan bir yaklaşımla toplumun yozlaştırılmasına karşı tepkisini göstermelidir. Rapçı Ezhel de, Susamam şarkısını söyleyen 17 rapçi de (Şanışer ft. Fuat, Ados, Hayki, Server Uraz, Beta, Tahribad-ı İsyan, Sokrat St, Ozbi, Deniz Tekin, Sehabe, Yeis Sensura, Aspova, Defkhan, Aga B, Mirac, Mert Şenel, Kamufle) konformist olmayan bir yaklaşımla, sistem ile kültür endüstrisinin düzeneklerine karşı özgün bir anlayış içerisinde toplumun yozlaştırılmasına tepki gösteriyor.

1)1947 yılında yazdığı bu kitapta Adorno, müzikte iki model olarak aldığı A. Schönberg ve I. Stravinsky müzik anlayışını ele alır. Schönberg modeli kültür endüstrisinin dayattığı konformiteye direnirken, Stravinsky modeli bu konformiteyle uzlaşmayı temel alır.

2)1920′ li yıllarda ünlü müzisyen ve besteci, Arnold Schöenberg tarafından oluşturulan atonal (tonal olmayan, belirli bir tonal sisteme bağlı olmayan) formdur. Bu müzik formu On İki Ton Sistemi olarak müzik tarihine geçmiştir. On iki ton müziğine göre, bir oktavlık bir dizi içerisinde on iki adet yarım ses bulunmaktadır ve bu seslerin her biri var olan tonal yapıdan çıkartılarak, aynı değere sahip ses konumuna getirilir. Bu temel biçim, belirli bir şemaya göre yazılacak eserdeki, armonik, melodik ve ritmik yapının elde edilmesinde kullanılan yapıdır. Gerçeklik işte bu yapıyla gelenekselliği yadsıyarak, dışa vurulmaktadır.

Kaynakça

Adorno, Theodor, W., (2006), Philosophy of New Music, çev. Robert Hullot-Kentor, (1. Baskı), the University of Minnesota Press, Minneapolis.

Adorno, Lukacs, Brecht, Benjamin, Bloch(2006), Estetik ve Politika, (İstanbul: İletişim), (çev: Elçin Gen, Taciser Belge, Bülent Aksoy)

Lyotard, Jean-François (2003), "Şeytan Adorno", (çev. Orçun Türkay), Cogito 36

Ülger, E. (2009) ‘’Bir Müzik Felsefesi Olanağı Olarak Adorno’nun Estetik Kuramı’’ (Doktora Tezi, Ankara)

Yiğit, T. (2017) ‘’Adorno’da Yeni Müziğin Felsefesi’’ (Yüksek Lisans Tezi, Malatya)