İtalya'da postmodernizme götüren tartışmalar  

Bugün, göstergebilimden yararlanarak mimarlığı bir kitle iletişim aracı olarak yorumlamak, güncel mimarlık literatüründe içselleşmiş bir metot. Renato De Fusco’nun 1967’de Kitle İletişim Aracı Olarak Mimarlık adlı kitabını yazdığı tarihte ise henüz durum bu değildi. Ağustos 2020’de ilk kez Türkçeye aktarılan bu kitabın yazıldığı dönemde ne kadar etkili olabildiğini, yani ‘temel alınacak bir metin’ olarak görülüp görülemeyeceğini Türkiye’den örneklerle düşünelim.

Google Haberlere Abone ol

İtalyan mimarlık tarihçisi ve eleştirmen Renato De Fusco’nun (d.1929), henüz profesör olmadan önce, 1967’de İtalyanca olarak yazdığı Kitle İletişim Aracı Olarak Mimarlık adlı kitabı, Almanca versiyonundan yapılan çeviriyle, yeni kurulmuş bir yayınevi olan Arketon tarafından Ağustos 2020’de yayımlandı. Orijinali İtalyanca olan bir metnin neden Almancasından çevrildiği konusunda Arketon’un genel yayın yönetmeni Aykut Köksal, kitabın sunuş yazısında eserin çevirmeni Fatma Erkman Akerson’un göstergebilim alanında uzmanlaşmış olmasını gerekçe olarak gösteriyor, ancak kitabın kapağında çevirmenin ismi yer almıyor. Akerson, daha önce Umberto Eco’nun Mimarlık Göstergebilimi’ni de çevirmişti. De Fusco’nun anlambilim, dilbilim, estetik ve toplumbilimi birlikte kullanarak, mimarlığı göstergebilim yöntemine göre açıklayıp estetik anlamda yeni kriterlerle bakmayı öneren bu metninin, göstergebilimi iyi bilen bir çevirmenin kaleminden Türkçeye aktarılması doğru bir yaklaşım olmuş. Çevirmeni ne kadar iyi olursa olsun, İtalyanca bir kitabın Almancadan dilimize çevrilmesi, özgün metnin iki kez değişime uğraması anlamına geliyor. Yine de böyle kaynak bir metnin, geç de olsa dilimize aktarılmış olması takdir edilmeye değer.

Yine de De Fusco’nun bu metnini, sadece çevrildiği dil açısından değil, yazıldığı dönemin tartışmalarını akılda tutarak okumak gerektiğini okuyucuya hatırlatmamız gerekir. Hatta bazı uyarılar yapmak yerinde olabilir. Bugün göstergebilimin kitle kültürünün ve bir kitle iletişim aracı olarak mimarlığın açıklanmasında kullanılması, güncel mimarlık literatüründe kabul edilmiş durumda. De Fusco’nun bu kitabı yazdığı 1967’de ise henüz durum bu değildi. Princeton Üniversitesi’nde Medya ve Modernite Programı’nın kuran Prof. Beatriz Colomina, 1994’te yazdığı ve 2011’de dilimize aktarılıp Metis tarafından yayımlanan Mahremiyet ve Kamusallık – Kitle İletişim Aracı Olarak Modern Mimari adlı kitabının önsözünde “1980’lerde mimari ile kitle iletişim araçları arasındaki ilişkiden bahsetmeye kalkışsanız, muhtemelen aforoz edilirdiniz” yazmıştı. Colomina, kitabında Le Corbusier’nin yeni kitle iletişim araçlarıyla ne kadar ilgilendiği üzerinden ilerlerken, modern mimarinin kültür endüstrisinin bir ürünü olarak görülmesini sağlayan yorumunu, Adorno ve Horkheimer’a temellendirir.

Frankfurt Okulu’ndan Adorno ve Horkheimer’ın ilk kez 1947’de yayınlanan Aydınlanmanın Diyalektiği kitabında yer alan, kültür endüstrisine dair yaptıkları tanım, mimarinin bir kitle iletişim aracı olarak yorumlanmasının yolunu açan bir metindi. Adorno ve Horkheimer’a göre, ‘endüstrileşmiş bir tüketim toplumunda, üretim kendi döngüsünde ilerleyerek ve sürekli tekrarlanarak, üretici ile ürün arasındaki ilişki tersine çevrilir’. Bu cümleyi, endüstriyel olarak çoğaltılan bir ürün, artık sanat eseri sayılamaz ama kitleler tarafından tüketilir şeklinde açıklayabiliriz. Adorno ve Horkheimer’a göre, kitlesel üretimin tüketimini sağlayan başlıca düzenek kültür endüstrisidir. Kültür endüstrisi, sinema, radyo, reklam ve süreli yayınlar gibi kitle iletişim araçlarını kullanır. Colomina (2011), Le Corbusier’nin bu yüzden reklamlarla ilgilendiğini savunarak, “Mimarinin de ancak böyle bir ilişki sayesinde endüstrileşeceği söylenebilir” yorumunu yapar (sf.107).

De Fusco ise Frankfurt Okulu’nun kültür endüstrisine dair yorumunun yetersiz olduğunu savunup mimarinin kitle iletişim aracı olarak ele alınması fikrini bu kitabında kanıtlamaya girişiyor. De Fusco’nun bu kitabı, esasen bir ‘modern mimari’ eleştirisi. 1967’de yazılan bu kitabın, 1950’ler ve 1960’lardaki mimarlık ve kent planlama uygulamalarını yorumladığı dikkate alındığında, bu kitapta yer alan ‘çağdaş’ kelimesiyle aslında modernizmden bahsedildiği konusunda okuyucuyu uyarmamız gerekir. İtalya’da modernizme yöneltilen yoğun eleştiriler 1970’lerde postmodernizme giden yolu açtı. Bu zaman perspektifi dikkate alındığında, De Fusco’nun metni, modernizmin son bulmaya başladığı yıllara denk gelir.

KENDİ ÇAĞINA ANLAŞILIRLIK SAĞLAYAN BİR ELEŞTİRİ

De Fusco’nun bu kitabını, modern mimari eleştirisi olarak tanımlarken, eleştiri kavramını Roland Barthes’ın 1963’te yaptığı tanım üzerinden düşünmemiz gerekir: “Eleştiri ancak kendisinin de bir dil (daha doğrusu bir üst-dil) olduğunu kabul ederek hem nesnel hem öznel, hem tarihsel hem varoluşsal hem tümcü hem erkinci olabilir. Çünkü eleştirmenin konuşmayı seçtiği dil gökten inmez, çağının sunduğu birkaç dilden biridir….Eleştiri geçmişin gerçeğine ya da ‘başkası’nın gerçeğine bir saygı sunma değildir, çağımızın ‘anlaşılır’ının kurulmasıdır.” (Yazı ve Yorum, 2009, sf.78)

De Fusco’nun, Barthes ve Eco’dan bolca alıntı yaparak kendi teorisini savunması tesadüf değil. Çıkış noktası ise Saussure’un dilbilim metodu. Saussure’un metodunu sanat tarihine uygulayan ilk isimlerden biri Fransız sanat tarihçisi Henri Focillon’du (1881-1943). Focillon, 1934’te yazdığı Biçimlerin Yaşamı (İng. The Life of Forms, henüz çevrilmedi) adlı kitabında, Rönesans ve Barok üzerinden üslup kavramının süreklilik gösteren dönüşümünü dilbilim metoduyla açıklıyordu. De Fusco’nun Focillon’dan alıntı yapmış olması, bu bakış açısından haberdar olduğunu gösteriyor.

De Fusco’nun metni, mimarlığı dilbilim ve göstergebilim ile açıklamaya çalışan ilk metin değil ama erken tarihli metinlerden biri. Yazar, mimarlığın endüstrileşmeyle beraber ‘tip plan şeması’ kullanarak endüstriyelleşmesini ünlemler kullanarak kınıyor. Aynı eleştirinin, aynı yıllarda Türkiye’de de yapılmış olduğunu belirtmemiz gerekir. Örneğin, devletin, taşrada, o bölgenin iklim özelliklerini dikkate almadan kamu binalarını tip planlarla inşa etmesi, 1960’lı yıllarda bizde de eleştirildi. De Fusco’nun tip planlara ateş püskürmesi, aynı uygulamanın II.Dünya Savaşı sonrasının ekonomik zorlukları döneminde İtalya’da da söz konusu olduğunu gösteriyor. De Fusco’nun kullandığı ‘tip’ kavramı, kentlerin beton grisi, birbirinin aynısı apartmanlarla dolmasına da gönderme yapıyor elbette.

De Fusco’nun, İtalya’da kent planlama anlamında yapılan hataları özeleştiri olarak sunması ayrıca dikkate değer. Anglosakson şehircilikte işçi konutlarının ‘bahçe ev’ konseptinde yapılması mantığını alıp bunu diğer Avrupa kentlerinde uygulamanın yanlış olduğunun artık anlaşıldığına değiniyor (sf.45). Benzer bir hata Türkiye’de de yapıldı. Levent ve Koşuyolu gibi semtlerde ‘bahçe ev’ konseptinde yapılan erken tarihli işçi konutları, sosyal konut politikası olarak konut arzını karşılamakta yetersiz kaldı ve aynı dönemde Mecidiyeköy’e ilk inşa edilen gecekondularla, kentin konut bölgesinin yanlış planlandığı giderek ortaya çıktı. Gecekondular sonraki yıllarda ortadan kalkıp yerlerini gökdelenlere bırakırken, İstanbul’da başlangıçta ‘işçi konutu’ olarak yapılan iki üç katlı villaların, kentin en merkezi yerlerindeki ‘lüks’ yaşam alanları haline gelmesi, De Fusco’nun ‘bahçe ev’ konusundaki özeleştirisinin haklılığını bugün bile kanıtlıyor.

‘SORUMSUZ ŞİMDİKİ ZAMAN ANLAYIŞI’

De Fusco’nun bu kitabı yazdığı yıllarda, tüm dünyada kent planlama sadece mimarların ilgileneceği bir alan olmaktan çıkıyordu, hatta sadece mimarların doğru bir kent planlaması yapamayacağı anlaşılmış durumdaydı. Kenti sadece dört işleve göre bölmeyi öğütleyen modernist kent planlama Avrupa’da bir hayal kırıklığına dönüşmüştü (sf.53, 101). Üstelik modernizm, tarihi çevre açısından büyük kayıplara da yol açmıştı. 1964’te Venedik Tüzüğü’nün koruma kavramını anıtların tek bina olarak korunması anlayışından çıkarıp bölgesel korumaya doğru genişlettiği hatırlanacak olursa De Fusco’nun İtalya’da modernleşme aşamasında kaybedilen tarihi yapılara dair serzenişleri ile halkın tarihi ve doğal çevreyi koruma bilincine sahip olmayışından duyduğu üzüntü anlam kazanır. Aynı serzeniş, aynı yıllarda Türkiye’de de söz konusuydu. Türkiye, 1967’de Venedik Tüzüğü’ne imza atarak, bir anıtın çevresiyle birlikte bölgesel korunması kavramını kağıt üzerinde kabul etti. Ancak bilindiği üzere, bundan önceki yıllarda ‘Menderes’in imar hareketleri’ olarak bilinen dönemde, binden fazla tarihi eser, kentin modernleşmesi uğruna bilerek yok edildi. Tarihi çevrenin bölgesel olarak korunmasına yönelik yaklaşım aslında Türkiye’de öncesinde mevcuttu. Henri Prost’un 1941’de Eyüp çevresini, bölgesel bir koruma planıyla düzenleme önerisi gerçekleştirildi ancak Prost’un bu tekil örneği kentin tüm diğer tarihi alanları için prensip olarak benimsenmedi, daha doğrusu bölgesel koruma mantığı rant peşinde olanların uzun süre işine gelmedi.

De Fusco, koruma kavramından bahsederken önemli bir soru yöneltip bunu cevaplıyor. Bugüne ulaşan tarihi eserler, eskiden neden korunmuştu? De Fusco’ya göre bu sorunun cevabı o eserin ve çevresinin ‘anlamı’ ile ilgiliydi (sf.119). Mimarlık ve kentler, tarih boyunca siyasette etkili olan küçük bir azınlığın hakimiyetinde gelişti ve geçmişte siyaset açısından ‘anlamlı’ bulunan eserlerin, kullanım işlevi değişse bile yüzyıllar boyunca korunması söz konusu oldu. Bu türden siyasi amaçlı korumacılık yaklaşımının en tanıdık örneği, bizim açımızdan Ayasofya olarak verilebilir. Osmanlı döneminde Ayasofya, bir mimarlık tarihi harikası olduğu için değil, siyasi anlamı sebebiyle tamir edilerek korunmuştu.

De Fusco, mimarlığın kitle iletişim aracı olma niteliğini, modern mimariyi açıklamak için kullanıyor. Oysa Ayasofya örneğiyle daha önce ele aldığımız gibi, bazı önemli yapıların geçmişte de bugün olduğu gibi birer ‘kitle iletişim aracı’ oldukları rahatlıkla söylenebilir. Hatta De Fusco’nun cümleleri üzerinden düşündüğümüzde Ayasofya’nın bu sene geçirdiği işlevsel ve görsel dönüşümde kaybedilenin ne olduğu, daha açıkça ifade edilebilir: “Kitle kültürü (ve mimarlık!) gereksinimleri ve davranış biçimlerini düşük bir seviyeye indirerek genelleştirir, hepsini mümkün olduğunca birörnek kılar, her türlü tefekkürü ve kendi içinde yoğunlaşmayı basitleştirip tüketim nesnesine dönüştürür, zamanın tüm boyutlarını şimdiki zamana kurban eder. …Burada şimdiki zaman derken varoluşunun ve dünyeviliğinin sınırlarını bilen ve onaylayan, sorumluluk taşıyan bir şimdiki zaman anlayışından değil, kafayı fena halde tüketime takmış, sorumsuz bir şimdiki zaman anlayışından söz ediyoruz. Mimarlık kitle kültürüyle özdeşleştiğinde, baştan beri sahip olduğu temel özelliklerinden birini daha yitirir: Belli bir açıdan bakıldığında hep bir istisna olma özelliğini!”(sf.81)

De Fusco’nun bakış açısıyla, Ayasofya’nın müzeden camiye çevrilmesi, onu bir tüketim nesnesine dönüştürüp kitlelerin tüketimine sunmaktı. Bu dönüşüm iki farklı dinin görselliğini aynı anda sergileyen bir müze olduğu dönemindeki istisnai durumunun ve sunduğu bu istisnai deneyimin yitirilmesi değil midir?

De Fusco, mimarinin göstergebilim üzerinden ilerlenerek eleştirilmesini, kültür politikalarını erk sahibi bir azınlığın üretmesinden kurtulmak için gerekli görüyor: “Eleştiri, kitle toplumunun bir kesiminin benimsediği değerlere dayanan bir mimarlık ve kent mimarlığı çözümlemesine girişmelidir. Bu çözümleme yalnızca teknik özellikleri ve tüketim olasılıklarını ele almakla kalmamalı, hepsini toplumsal ve genel bir çerçeve içine yerleştirebilmelidir. Bir de mimarlığın iletişimsel yanını ön plana çıkarmalıdır. Böylece…şimdiye kadar başkalarının yaptığı ve dayattığı seçimlerin yerini, insanların kendi seçimlerinin alması sağlanabilir.” (sf.99)

İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR