Evsel Dönüşüm: Edilgen paranoyasında pre-apokaliptik şiddet ve edebiyat

Zeliha Cenkci

Süreyyya Evren, geçtiğimiz Nisan ayında Can Yayınları tarafından yayımlanan son kitabı Evsel Dönüşüm’de (Toplu Öyküler 1990 – 2019) kişisel inançların ve duyguların, düşünceleri şekillendirmekte daha etkili olduğu, bilgi akışının tutulan safları kuvvetlendirecek söylemleri bulmayı kolaylaştırmasıyla iktidarın söylem yaratma alanlarının çeşitlendiği bu post-truth çağında; öznenin kırılmalarına, paranoyalarına; muktedirin şiddetine ve onun mikrodan makroya uzanan nedenlerine eğilir. Evren’in öykülerinde kurduğu dünya, disiplin ve cezalandırma toplumu ile başarı ve çalışma endeksli yaşayan 21. yy. toplumunun arasında bir yerde. Hâl böyle olunca Evren’in öyküleri, şahsi krizlere toplumsal ve politik anlamların yüklenmesiyle politikleşir. Evren, kitap boyunca kendisine ironik, absürt, gerçeküstü, mistik, mizahi, alegorik ama bir o kadar da nötr bir dil kurarak; belirli metin kalıpları içine sığdırılamayan öyküleriyle bilme arzusunda olan öznenin zehirli ve birbirinden bağımsız gerçekliklerle nasıl çatıştığını anlatır. Evren’in dilindeki nötrlük, ‘insan-dışılaştırılma’ işlevi görmesiyle; Weber’in Sanayi Devrimi’nden sonra ‘bürokratik rasyonelleşme’ olarak adlandırdığı süreçle gelen yüksek duyu kaybının, metinsel olanda bir yansıması gibidir. Süreyyya Evren kurduğu bu acısız ve nötr dille kurgularında; iktidarın istemediği gruplar üzerinde kurduğu örgütlü baskıyı, dinsel ve etnik sebeplerle gelen ayrımcılık politikalarının özneler üzerinde nasıl bir felaket yarattığını, felaketi yaşayan öznelerin kendi hakikatlerinden nasıl uzaklaştırıldıklarını anlatır. Asal insan duygularının dağıtıldığı bu zamanda, sanat da söylemi oyuncul ve muğlak, soyut ve ahlâki bakımdan nötr bir çizgiye çeker. Bu durum Süreyyya Evren’in kurgusunda ve dilinde vuku bulmakla beraber Evren’in metinlerinin genel olarak anlaşılabilir ve görünür olandan, görünmez olana kaymasına neden olur.

Çağımızın duyguları tarumar edilmiş bireyleri ve toplumları; politikacıların, hükümetlerin, sosyal medyanın etkisiyle bir güven itikâli yaşamakta. Kırılan güven, iktidarın hâkim söylemiyle ve bu söylemlerin de şiddetiyle özneler üzerinde etki alanını arttırarak bireylerin hakikatini sarsmakta ve öznelerin kendi benliklerinden, gerçeklerinden uzaklaşmasına neden olmaktadır. Böylesi bir durumda, sıkışmış olan ve ait olmadığı bu gerçeklikten kaçamayan özne, hakikate erişmekte ve hakikati dile getireni bulmakta güçlük çeker. Bu öznenin dili edilgenleşir, paranoyaklaşır, marjinalleşir ve hatta iktidar tarafından bir şiddet sebebi/aracı haline dahi getirilebilir. Bütün bu karmaşanın içinde, kendi benliğini yaşadığı gerçekliğin içine uyduramayan özneye, sanatla sağalmaya, kendi kurgusundan farklı kurgular aramaya girişebilir. Evren’in öykülerinde de kimi kurgu karakterlerin, hakikati hâlâ sanatta araması, Aristo’nun tiyatro, şiir, müzik gibi sanatta gördüğü ‘öğrenilebilir olanın bilgisine erişme imkânını’ hatırlatır. Dediğim gibi Evren’in öykülerinde bazı karakterler hakikati metinsel olanda arayabilmektedir. Öyle ki Evren’in az sonra daha detaylıca açıklayacağım, kendilerine atanan toplumsal kimliklere, hakikatlere, kurgulara ayak uyduramayan karakterleri; kendi benlik, kimlik ve hakikatlerini, metnin içinde metnin anlamını deşerek bulmaya çalışır. Bu Evren’in öykülerine kurgu içinde kurgu yaratır. Belki de Evren’in karakterlerindeki bu durum, bir sağalma arayışıdır. Yani, sanatçının ve izleyicinin katarsisle (catharsis günah veya suçtan arınma) beraber yaşadığı rahatlamaya, ‘kötülüklerden arınmaya’ benzerdir. Böylece Evren’in öykülerindeki iktidarın söylemiyle edilgenleştirilen, patolojikleşen özneler; kendilerine bir kurgu, gerçek, söylem yaratma imkanının doğmasıyla kendilerine bir sağalma alanı bulabilir.

Süreyyya Evren Evsel Dönüşüm’deki metinlerinde iktidarın ağsı şiddetiyle bastırılan öznelerin, kendilerine yabancılaşarak kendi acılarını, deneyimlerini ifade edemeyişlerini anlatır. Evren’in karakterleri içselleştirdikleri iktidar şiddetiyle kimileyin başka öznelerin önünü keser, kimileyin de onlara başka özneler tarafından kimlik atamalarının yapılmasıyla iğdiş edilir. Ancak az evvel dediğim gibi, Evren’in sıkışmış, paranoyaya, sanrıya, fantasmalara (phántasma φάντασμα görüntü, hayal), vesveselere kapılmış karakterleri; hakikatlerini metinsel olanda arayabilirler. Yani Evren öykülerinde, karakterlerini fantasmalarıyla, sanrılarıyla, paranoyalarıyla, arzularıyla, şiddete meyilleriyle var ederken, onlara kurgu içinde kurgu yoluyla da hâlâ başka türlü hakikat yolları sunabilmektedir. Buradan devam edersek okuyucu, Evren’in öykülerinde de temel ahlaki normların, insani duyguların; kurgu yahut irrasyonel gerçekliklerle yıkıldığına tanık olur. Kitabın geneline hâkim olan anlatı; yıkan, dönüştüren, ne idiği belirsizliği ile bütün hakimiyeti eline almış ağsı bir iktidarın şiddetidir. Arkaik zamanların dinsel iletişim aracı olan, Antik Roma’nın gaddarlık tiyatrolarında, imparatorların güçlerini pekiştirmek için birbirleriyle çarpıştırdığı gladyatörleri hatırlatan bu şiddet ekonomosi, modernite sonrası aldığı akışkan hâlle Evsel Dönüşüm’deki öykülerde mevcutlaşır. Bu öykülerde, karakterlerin kendi aralarında kurdukları ilişkilerde, bürokraside ve devlet ilintili kurumlarda görülebilen şiddet imgeleri, şiddetin yarattığı baskı ve ondan kaçamayış nedeniyle, okuyucuda bir felakete, kıyamete, sona gidiş hissi yaratır. Öte yandan şiddete duyulan arzu, iktidarın tekelinde olmayan, özneye ait bir arzu hâlindeyse; düzenleyici ve denetleyici iktidara göre, burada da disipline edilmesi gereken arzular ve bedenler söz konusudur.

YASANIN ÖNÜNDE: PRE-APOKALİPTİĞİN FELAKETİ

Yazının başında Aristo’nun sanatta bir öğrenme gördüğünden bahsetmiştim. Evsel Dönüşüm’de de kıyamet öncesi arafta duran karakterler algılanabilir olanı öğrenmeye çalışırken kimi zaman bilinmez olanın bilgisine sanat aracılığı erişebileceklerini zanneder. Bu yüzden Tanrı olmak, gerçeği bulmak arzusunda olan bu karakterlerin paranoyası ve öykülerin kurgusu iç içe geçer. Edebi olanla karakterlerin kendi zihinlerindeki kurgu arasındaki çizgi, yazarın biçimdeki yenilikçi tavırlarıyla daha da silikleşir. Daha önce de dediğim gibi, öykülere genel olarak hâkim olan felaket, kıyamet öncesinin felaketi, gerçeğe asla erişememek ve sonda olmak duygusu; çoktan bir kıyametin kapının eşiğinde durması gibidir. Kıyameti korkutucu yapan şey, bütün gelecek ihtimallerinin önünü kapatmasıdır. Sondur. Hakikat, kaçışın imkânsızlığına dönüşmüştür. Kaçılmak istenen şey, öznenin içine sıkıştığı gerçekliğin artık ta kendisidir. Buradaki felaketi, Blanchot’nun yorumuyla okursak, felaketin tanımının ona maruz kalan öznelere bir alan açmaması, yeni gelecek imkânları da yaratmaması olduğunu görebiliriz. Oysa modern deneyimde şimdiye değer kazandıran şey gelecektir. Peki ya bir gelecek ihtimali bile bize artık yakın görünmediğinde? Kendimizi artık bir felakete hazırlıyorsak ya da o felaket tam evimizin önünde, kapısında, kapımızı yıkmak için duruyorsa?

Burada sıkışmış olan özne, kendiyle alakalı hakikate, muktedirin şiddeti yüzünden erişemedikçe acı çeker. Edilgen olan için acı çekemiyor, çekse de ifade edemiyor olmak öyle bir şeydir ki bu durum onun kendi hayatı üzerindeki hakimiyetini iyice kaybetmesine neden olur. Tam bu noktadan bakarsak, Evren öykülerinde de iktidar tarafından güçsüzleştirilmiş öznenin anonimleştiğini, silikleştiğini görürüz. Evsel Dönüşüm’de Tanrısal bakış açısı ve birinci tekil şahıs arasında git gel yaşayan öyküler, okuyucuda bir muğlaklık hissi yaratır. Felaketini dile getiremeyen, yaşadığı felaketin ayrımında olamayan karakterler kendilerini ifade edemedikçe yahut susturuldukça daha da arafta kalırlar. Bir başka deyişle bu karakterlerin yaşadıkları öyle büyük bir felakettir ki, mevcut dildeki toplumsal kurum ve değerler, kendi deneyimlerini anlatmak konusunda onlara yeterli gelmez. Egemen olan tarafından kurulmuş dil, felaketi yaşayan özne için bir hapis gibidir. Bu yüzden, Evren’in öykülerinde karakterler bilinçlerinin olgusallığına erişemez, uyku ile uyanıklık arasında, arafta, muğlak, başlangıcız ve bitimsiz dururlar. Mutlak bir sıkışmışlık hissederler. Ben ve ben’in deneyimi kaybolmuştur. Bu yüzden hakikatin yok olması, felaket alametleri, felaket ve travması; öykülerde ancak sembolik, alegorik düzlemde ifade edilebilir hale gelir. Hakikate ramak kala duran özne, yaşadığı şiddetin yarattığı travma ile kehanetten gerçekleşen paranoyaya böyle savrulur. Kıyametin semptomlarıyla daha önceden yaşanmış olan travmaları bir araya getiren, sona benzer olanı bugünün felaketleriyle paralel işleyen Süreyyya Evren’in kitaba adını veren Evsel Dönüşüm (s. 51) adlı öyküsünde de felaketi kapısının önünde gören anlatıcı karakterin, kıyametten kaçmaya çalışırken nasıl da deli gömleğine sıkıştırıldığını okuruz. Öyle ki öykünün sonunda karakterin gerçekliği; metindeki iktidarın, yazarın eliyle yok edilir.

EVSEL DÖNÜŞÜM: KAFKAESK FELAKET

Evsel Dönüşüm adlı öyküde, kitabın bütününe hâkim olan Kafkaesk toplumsal alegoriyi yakalamak pek zor değildir. Evsel Dönüşüm sosyal, politik ve hukuki sıkışmışlıkları bir araya getirerek bireylerin onlara karşı birlik olan kurumlar tarafından nasıl baskılandığını anlatır. Baskılanan bireylerin omuzlarındaki yük, hikâyede pozitif bir şekilde çözülmez. Karakterler trajedilerle karşılaşır ancak bu karakterlerin hatasından ya da kötü niyetinden kaynaklanmaz. Çoğu zaman karakterlerin ne olup bittiğinden haberi bile yoktur ve öykü boyunca karakterler ne olup bittiğini anlamlandırmaya çalışırlar. Bu yüzden Evsel Dönüşüm bir dairesellik içinde geçer. Bu dairesellik, öykünün nerede başladığı ve nerede bittiğinin belirsizliğinden ve gelişigüzelliğinden kaynaklanmakla beraber, post-modern metinlerin tipik özelliklerindendir. Öyküde kurumların bireylere dayattığı rasyonel görünen kararlar, akıl dışı sonuçlara neden olur. Öyküde de ölüm, özgürlük, hakikat gibi kavramları irdelenirken kurgunun leitmotif’i bütün rasyonel düşüncelerin yok edilmesine dönüşür. Dediğim gibi bu yalnızca Evsel Dönüşüm adlı öykü için değil, Süreyyya Evren’in pek çok öyküsü için geçerlidir.

Evsel Dönüşüm, Süreyyya Evren, 480 syf., Can Yayınları, 2019.

EVSEL DÖNÜŞÜM DE NEDİR?

Evsel Dönüşüm’de bürokrasi, hükümetin evsel dönüşüm politikalarına uygun bir biçimde evin hâlihazırdaki kapısını; devlet ve iktidarın bir aileyi bütünüyle gözetlenebilir kılmasını hedefleyerek, ailenin ‘finansal, fiziki ve ahlaki açıdan’ bozulmuşluğunu neden göstererek, eskinin mide bulandırıcılığını ve geri kafalılığını vurgulayarak yıkar. Birinci tekil anlatıcıdan, yani bürokrasinin şiddetini deneyimleyen karakterin ağzından dinlediğimiz hikâyede yazar; yine sakin, nötr, duygusuz bir dil kullanmıştır. ‘Yüksek Türk Standartlarına’ uygun evler yapmaya çalıştıklarını söyleyen görevliler, Kafka’nın Dava kitabının bir bölümü olarak ortaya çıkan ancak o yaşarken ayrı bir metin olarak da yayımlanan 'Yasanın Önünde' adlı kısa hikâyesindeki eşikte, kapıda bekleyen kapı görevlisine oldukça benzer özellikler taşır. Yasanın önünde duran kapıcının gözetimle görevlendirilmesi, yasanın huzuruna gelen ziyaretçileri saygılı bir mesafede, arafta tutması; Evsel Dönüşüm’deki belediye görevlilerin yalnızca görevlerini uygulamakta, yasalara saygı duymakta, hizmetleri yerine getirmekte olduklarını söylemeleri gibidir. Yasanın Önünde’deki kapıcı, taşralı adama bu kapıyı geçse de başka kapılarla karşılaşacağını söyler. Yani anlatının düzenindeki ilk kişi, yasanın düzeninin ve temsilcilerinin hiyerarşisindeki son kişidir o. Belediyeden gelen görevliler de kapıcı da yasanın, iktidarın, otoritenin, hükmün, babanın, karar ilamının anonim temsilcileri ve özneleridir.

Evren öykülerinde sık sık gördüğümüz insan bedeninin nesneleşmesi durumu Evsel Dönüşüm öyküsünde de vardır. Sabah eve gelen belediye görevlileri, anlatıcının komşusu Bay B.’yi ‘aile dışı unsur’ olarak tanımlayıp bir şilteye sarıp çöpe atmışlardır. Bu olağanlaşan bir olağanüstü hâlden başka bir şey değildir. Şiddetin bu denli normalleşmiş, içselleştirilmiş, insan hayatının bu denli kıymetini yitirmiş olması; bugünün insanının, iktidarın ve devletin gözünde nasıl da ‘özne olmadığını’, ‘yaşar’ olmadığını gösterir okuyucuya. Oysa Bay B. öldürülmeden önce ‘Kahrolsun Evsel Dönüşüm!’, ‘Kapımız onurumuzdur’, ‘Kapılar Bizimdir Yıkılamaz’ gibi sloganlar atmıştır anlatıcı karakterle birlikte. Bay B.’nin bedeninin iktidarın gözünde yok edilebilir olmasının nedeni, ideolojisinin iktidarın tamamen karşısında durması ve ehlileştirilebilir olmamasıdır. Bay B.’nin ismini öğrenememe nedenimizin, ortamın ‘güvenli olmamasına’ bağlanması, kitabın geneline hâkim olan paranoya hissini tamamlar. Hikâyenin sonunda anlatıcıya ‘deli gömleği’ giydirilmesi, bize Foucault’un beden ve iktidar üzerine söylediklerini hatırlatır yine. Toplumsal ilerleme için gerekli olduğu öne sürülen kapı değişikliği, iktidarın mikrofiziğinin kurgudaki bir örneğidir. Bedenlerin itinalı idaresi, hayatın aritmetik hesaplarıdır evsel dönüşümle amaçlanan. Kapı değişikliğinin nedenlerinden biri olarak öne sürülen ahlaki, fiziki ve finansal yozlaşmışlık; üreme, doğum ve ölüm oranı, sağlık düzeyi, yaşama süresi gibi bütün çeşitlemeleriyle müdahaleci önlemlerin ve düzenleyici kontrollerin yankısıdır. Disiplin toplumunun zorunluluklarına işçiler de aile üyeleri de mahalleliler de komşular da tabiidir. Bu öyküde gördüğümüz iktidarın dayanıklı kılmak, ilerleme sağlamak, kontrol altına almak, disipline etmek için kendine en uygun araçları yarattığıdır. Bu öyküdeki iktidar, kendini olumlu bir yaşama iktidarının tamamlayıcısı hâline getirmek istemektedir, bu yüzden anlatıcı karakter hikâyenin sonunda öldürülmez. Zaten belediye görevlilerinin asıl derdi de kapıyı değiştirmek değildir. Onlar karakterin, evin baştan aşağı yenilenmesinin toplumsal ilerleme için tek yok olduğuna kanaat getirmesini istemektedirler. Karakter kendisine bu soru sorulurken kafasını duvarlara vurmaya devam etmektedir.1 Karakterin hâlâ ondan bekledikleri ideolojiyi kabullenmediğini gören bir görevli, onun kafasını duvarlara vurma anını videoya alıp Youtube’a, şiddete maruz kalanın hakikatini tamamen yerle bir eden bir başlıkla koyar: “Eskinin mide bulandırıcı geri kafalılığı kendine bile tahammül edemiyor!”

Susan Sontag’ın Başkalarının Acılarına Bakmak’ta askerin bakış açısından kimliğin her şey olduğunu, bu yüzden bir askerin her zaman bir ideolojinin askeri olduğunu söyler. İdeolojinin etkisi altındaki asker, sebep olduğu acıyı teşhir ederek iktidarın hâkim söylemini kuvvetlendirir. Şiddete maruz kalan öznenin acısına nasıl bakılması gerektiğini belirleyenin yine iktidar ve onun askerleri olması; iktidarın yaşanan acıyı kendi ideolojisiyle kontrol ederek onun kitleselleşmesini engellemesine, bir yandan da ‘izleyenlerde’ merhamet duygusunun azalmasına ve zayıflamasına neden olur. Süreyyya Evren’in insani duygulardan olabildiğince arındırılmış hikâyeleri ve acı karşısında kurduğu nötr dili, haksızlıkların rasyonelleştirildiğini ve bu duruma karşı sesini yükseltenlerin irrasyonel kategorisinde değerlendirilmesinin kanıksandığını gösterir okuyucuya. Evsel Dönüşüm’de de belediye görevlisinin videoyu Youtube’a koyması bir acının belgelenişi, paylaşımı olsa da şiddeti gerçekleştiren egemen kişi tarafından bu eylemin gerçekleştirilmesi, kameralar ve sosyal medya çağında hakikat üretimine yönelik yeni taleplerin üretilmesinin bir sonucudur. İktidarın ürettiği tarihsel gerçeğe uymayan, kurgu söylemle; üzerine hakimiyet kurarak edilgenleştirdiği insanlarda bu gibi talepler yaratması, yazının başında kullandığım post-truth kavramını tekrar yazıya çağırır gibidir. Bireyler, durmaksızın gelen bu bilgi akışından, kendi tezlerini ve varoluşlarını kuvvetlendirecek, doğrulanabilirliği önemsiz, kendi gerçeklerine uyması yeterli gerçekler beklemektedir artık. Bu durumda Evsel Dönüşüm’de kendi hakikatlerini bir şiddete ve söyleme dönüştüren belediye görevlileri, yasa koyucunun askerleridir. Askerlerin şiddetine maruz kalmış karakterimizse bir özneden çok nesne, ‘kendine bakılacak şeydir’ artık çünkü iktidarın yaşattığı felaket, onun benliğini zedelemiş, hakikatiyle oynamış, hatta kendi delilik tanımını onun üzerine atamıştır. Bu süreç ilerlerken anlatıcı karakter onları/olanları ancak pasif bir durumda seyredebilir bir duruma getirilmiştir. İktidarın hakikati ve söylemi, Evsel Dönüşüm’de iktidar, hükmedebildiği özneleri edilgenleştirmiş ve kendi kurgusunu başarıyla tamamlamıştır. Felaket gerçekleşmiş, üzerine deli gömleği giydirilen anlatıcı karakter için kaçacak yer kalmamıştır artık.

Süreyyya Evren’in kaleminden çıkmış, yine Kafkaesk sesin kuvvetli olduğu bir diğer metin de Ceza Sömürgesi’dir. Kafka’nın öyküsüyle aynı ismi taşımakla beraber, bu öyküde neredeyse komik denebilecek cezalandırma yöntemlerinin yanında, ayrıca bedensel işkence de uygulanmaktadır hükümlülere. Hükümlülerin öldürüldükten sonra fotoğraflanması, bir silah makinesinin adeta onlar üzerinde deney olarak kullanılması toplumsal ilerlemeciliğe karşı bir duruş sergiler. Ölülerin aynı mezara parçalanarak gömülmesi, onların ölü bedenlerinin değersizleştirilmesi; Evsel Dönüşüm öyküsündeki Bay B. ‘nin devletin gözünde bir nesneden farksızlaşması’ gibidir. Öykünün Kafka’nın öyküsüyle aynı ismi taşıması, Derrida’nın Kafka’nın Yasanın Önünde’sini incelerken, kendi metnine de Yasanın Önünde adını vermesindeki gibi edebiyatın ve edebiyat üzerine yazılan yazıların sınırlarını zorlayan bir oyunla açıklanabilir. Derrida, yazısına daha önce yazılmış bir öykünün adını vererek öykünün tekil, biricik, apriori, ihlâl edilemez olan, edebiyatın yasaları çerçevesinde çizilmiş sınırlarını yıkmıştır. Evren’in Ceza Sömürgesi’nde benzer bir amaç görürüz. Kimliği benzersiz, sahipli, yazarı devlet otoriteleri tarafından dahi onaylanmış olan bir metnin ismini yeniden bir öyküde kullanmak, edebiyatın kendi çizdiği sınırlardan taşar. Derrida, Yasanın Önünde adlı metninde şöyle der: “Yazarın statüsü, devlet tarafından tescillidir.”i Bu tescil, edebi hakikat ile gerçek karakterler arasında bir sınır çizmeyi amaçlamaktadır. Edebiyatın pozitif yasa biçimine dönüştürülmesidir. Evren, Ceza Sömürgesi adlı öyküsüyle, edebiyat yasasının önünde olma paradoksunu kıran nadir Türkiyeli yazarlardandır. Metin başlığını, metnin önüne getirebilmiştir

İKTİDARIN SÜRGÜNÜNDEKİ KİMLİKLER

Aksaray Burası mı? (s.59) adlı öyküde, özgürlük ümidinin peşinde İstanbul’a gelmiş Filistinli Kerko’nun Cezayirli Abdurrahmen tarafından kafasına bir tekme atılarak bir alaturka tuvalet çukurunda öldürülüşünün hikâyesini okuruz. Kerko, Abdurrahmen ile bir hamama gittiğini zannederken aslında ölüme götürülmektedir. Ölüm koridorunda karşılaştıkları ‘görevli’ Kerko’ya özgürlüğün çok basit olduğunu, birkaç basamak inip özgürlüğün sularına dalabileceğini söyler. İşaret ettiği yer ise gidenlerin geri gelmediği bir bok çukurudur. Öykünün bir noktasında tanrısal bakış açısı, aniden birinci tekile yani Kerko’nun bakış açısına çevrilir. Hikâyenin sonundaysa birinci tekille konuşturulan Kerko’nun aslında ölü olduğunu görürüz. Yani Evren, özgürlük yerine felaketi deneyimlemiş bir ölüyü konuşturmuştur. Diyalog kurarken dil sıkıntısı yaşayan ve kendini ifade edemeyen, bu yüzden oradan oraya savrulan ve şiddete daha açık olan Kerko; metinde anlatıcı konumuna gelince, iktidarı ele alır. Evren burada, konuşturulamayanın, şiddete maruz kalanın, acı çekenin, azınlığın sesi olma çabasındadır.

Üç Cennet (s.249) adlı öyküdeyse Yunanistan’a gitmeye çalışan göçmenlere karşı ayçiçek tarlalarında silahıyla nöbet tutan Ahmet’in hikayesine eşlik ederiz. Öyküye tanrısal bakış açısı hakimdir. Geç boşalma ‘sıkıntısı’ yaşayan Ahmet, nöbet görevinden sıkılmaktadır. Geç boşalması, onun için bir gurur ve güç kaynağıdır. Aldığı bu güçle, göçmenler ve kendisi arasında şöyle bir paralellik kurar Ahmet: “Ertesi gece göçmenler gerçekten geliyorlar. Ve Ahmet siniyor, saklanıyor ve göçmenlerin geçişlerini seyrediyor; özgürlüğe, geleceklerine, kaderlerine, umutlarına, cennetlerine akıyorlar. Onun tarlasından öyle bir geçişleri var ki sanki onun spermleri onlar. Ya da ben onların spermleriyim diye düşünüyor ardından ya da onlar spermler olarak onun içine akıyorlar.” (s.250) Ahmet, bu sayfadan sonra göçmenlerin ‘akışına’ katılmaya, akışın parçası olmaya karar verir. Ve hikâye ‘yasak arzularıyla’, şair/yazar karakterlerin öyküye ‘metin içi metin’ üzerinden dahil oluşuyla, okuyucuya pek çok yeni oda açarak ilerler. Hikâye Ahmet’in Tanrı’ya şu haykırışıyla biter: “Tanrım, bir kadın olarak kalmama izin ver.” Bu öyküde Ahmet’in göçmenlerle sperminden yola çıkarak kurduğu duygusal ortaklık, ona atanan toplumsal cinsiyet kimliğinden kaçmak arzusundan kaynaklanmaktadır.

Artık öldürmek değil, hayatı topyekûn gerçekleştirmek gayesinde olan biyo-iktidar, sperm gibi fışkıran olumlu yaşam gücü ile, öznenin bedenine direkt bir işkence yapmak yerine ona yasaklar koymakta, onu edilgenleştirmektedir. Bu yasaklar, öznenin hakikatine uymayan atanmış kimliklerdir. Bu atamaların içinde benliğini bulamayan özne, Ahmet gibi, algıda kırılmalar yaşar, patolojikleşir. Öznenin kendi olabilmesi için aşılması gereken sınırlar, bozulması gereken yasaklar vardır. Ancak Evren’in bu öyküsünde Ahmet’in göçmenler üzerindeki iktidarı, patriyarkanın Ahmet’in cinsiyet kimliği üzerinde kurduğu iktidar gibidir. Nitekim iktidar, ancak birileri tarafından ötekilerin üstünde kurulduğu zaman var olur. Her ne kadar Ahmet de göçmenler de bir umut yolculuğuna çıkmış olsalar da iktidarın olduğu yerde, özgürlük yoktur.i Bu iki öyküden yola çıkarak Evsel Dönüşüm’de bedenin ve ırkın idarecisi olma arzusunda olan iktidar ağlarının; fiziksel, psikolojik, bürokratik, hukuki, ekolojik şiddet biçimlerini yeniden ürettiğine tanık oluruz. İki öyküde de mevcut özgürlük arayışı, karakterlerin felaketine dönüşür.

Sıvacılar (s. 223), Natsidrük’te Bahar (s.140) adlı öykülerde ise Türkçenin kolonyal şiddeti Kürt karakterlere, Kürtçe diyaloglara Türkçe yer verilerek ifşa edilir. Sıvacılar adlı öyküde Ciwan Haco dinleyen, Kürtçe öğrenmeye çalışan Rahşan ve Sevim, bir yandan Batı kültürünün etkisi altında kendi işgal edilmiş köklerini aramaya çalışırlar. McDonalds’ta otururlar, Roll okurlar. Ciwan Haco dinledikten sonra William Burroughs’un Spare Ass Anne and Other Tales’ini takarlar CD çalara. Bir yandan Sevim, ‘üstüne işenmesi’ hayali kurar. Bu öyküde bastırılması gereken yasak arzular, yine bastırılması gereken bir ırk kimliği ile birleşir. Başka bir deyişle yazar ırk, cinsiyet, cinsellik ve sınıf gibi çeşitli sosyal kimlikleri, iktidarın sistematik baskısı ve ayrımcılıklarıyla birleştirir. Misal, annesiyle Kürtçe konuşmak Sevim’e bir tür feminizm gibi gelmektedir. Öyküde iktidara sesini yükselten bütün ideolojiler bir araya gelebilse de ırkçı ve cinsiyetçi söylemler, hâlâ etrafındadır karakterlerin. Rahşan ve Sevim gibi Kürt olan sıvacılar, bir diğer karakterden ibne olarak bahsedebilir mesela. Yazar, bu gibi noktalarda Kürtçe diyalogları kalınlaştırarak belirginleştirir. Öykünün sonundaysa paralarını alamayan sıvacılar, işverenlerle fiziksel ve şiddetli bir kavgaya girişir. Rahşan bütün bunlardan tahrik olmak isterken yazar yine yasak olanı, bastırılmış olan buruşuk arzuları öyküsüne itinayla sızdırır. Şiddeti bir zevk ekonomisine dönüşür.

İKTİDARIN YASAKLARIYLA EDİLGENLEŞTİRİLEN ÖZNENİN TERS DÖNEN DİLİ

Jake & Dinos Chapman. “Insult to Injury”, 2001.

Natsidrük’te Bahar adlı öyküdeyse Kadıköy’de yaşayan Ahmet’in ve arkadaşının entelektüel, Batılı kibri ile karşılaşırız. Kürt sözcüğü üzerinden türlü kelime şakaları yapan karakterler, şiirden de anlamaktadırlar. Türkçeye hâkim, haiku’nun haiğu yazılması gerektiğinden emindirler. Kürt oyuncaklar, Kürt askerler, Kürt siperler, Kürt kovboylar, futbolcular, damatlardan oluşan oyuncak koleksiyonuyla çocukluğuna dönen anlatıcı karakter, oyun oynarken birden ‘kız’ olmaya da karar verir. Çocukluğundan beri onun için bir öteki mevcuttur belli ki. Yazarın bu küçük oyunları Blanchot’nun edilgen öznesini kurguya taşımıştır. Kelimeleri ve dili bölüp kıran anlatıcı öykünün sonunda Kürdistan kelimesini ters çevirerek Natsidrük yapar. Edilgenleşen özneden, ancak düzeni bozulan ve tersine döndürülen bir dille bahsedilebilir çünkü. Tarihsel gerçeklerden çok kurgusal olanla büyüyen zulüm görmüş kişide gramer, öznenin etkinliğinden çıkmıştır. Kendisi olmaktan, ben olmaktan çıkıp hâkim söylemin etkisi altına giren öznenin, yani Evren’in bu karakterinin, Güneydoğulu olduğunu okuyucu olarak çıkarım yaparak buluruz. Yine de kelime ve söz oyunlarıyla dil burada da bir şiddet aracına dönüştürülmüş hâlde durur. Bu öyküde kolonyal söylemin estetize etme, küçültme, değersizleştirme gibi retorik stratejilerine şahit olurken; Sıvacılar öyküsündeki Kürtçe öğrenmeye çalışan karakterleri hatırlarız. Süreyyya Evren edilgen öznelerde dilin kullanımını, sözün ağızdan çıkışını ve inşasını, baskılanmasını, yasaklanmasını bir şiddet biçimi olarak ortaya koyar. Burada Levinas’a ait olduğu iddia edilen şu sözü hatırlıyorum: “Benim konuşmam bile şiddettir. Ben lafı aldığımda, başkalarının ağzından almış ve onları susturmuş olurum. Buna göre Ben başlı başına şiddettir. Edilgenleştirilenler de bir şiddet aracı olarak kullanılabiliyor. Buradan Foucault’ya bakacak olursak dil, gramer ve söylem de disiplin iktidarının elinin güçlendirilmesi, öznelerin disipline edilmesi bedenlerin ve hayatların idare edilmesinde bir araç olarak kullanılabilir. Rahşan ve Sevim, Ahmet, Kerko ve göçmenler, kendi hakikatlerini ararken bir idealin peşine düşerler. Ancak yolda karşılaştıkları, onları disipline etmeye çalışan iktidar güçlerinin şiddetidir. Bu şiddet, onları edilgenleştirerek kendi normlarına uygun davranmak zorunda bırakır. Tıpkı Sıvacılar öyküsündeki Kürt işçilerin kullanıldığı zaman bir cinsel yönelim kimliğini dışarıda bırakan ‘ibne’ kelimesini kullanması gibi. Burada Kürt işçiler, kendileri de ötekeleştirilmiş olanlar olsalar da bir başka ötekileştirilen gruba karşı, iktidarın yanında ve avantajlı durmaktadır. Bu sebeple ‘ibne’ gibi bir kelimeyi kullandıkları an işçiler de homofobik, nefret içeren, eşitliksiz bir söylem üretmiş olurlar. Tam da bu örnekten yola çıkarak Evren’in öykülerinde iktidarı dışarıya değil, içeriye akıttığını, her bireyin kurduğu cümle ile dahi şiddete muktedir, haksızlıkları rasyonalleştirebilen bir iktidar yarattığını görürüz Hülasa, Evsel Dönüşüm’de karakterlerin insan olarak konuşuyor olmalarının da bir iktidar alanı yaratıp belirli bir öteki gruba yönelik şiddete dönüştüğüne şahit oluruz.

UYUMSUZ ÖZNENİN PARANOYASI

“İnsan beyni mi diyelim insan kapasitesi mi, artık her ne diyeceksek, insan, olup biten ve olup bitecek her şeyi bilebilmekten ve öngörebilmekten uzak. Yetersiz. Asla tüm olası tehditleri bilememek, hayal edememek, paranoya içindeki alarmda zihnin temel problemi. Bu aşamaya gelmiş paranoya kişisinin evren algısı boşluklarla dolu ve o boşlukları bir hazır çerçeve ile doldurma fikrine ikna olmaktan uzak.” (Dört Adımda Bir Gözaltı, s. 106)

Evsel Dönüşüm’deki pek çok öyküde, rüyası bir felaket, ayık olmama durumu, paranoyaya kapılmış öznelere rastlarız. Bu ‘kısıtlı’ özne için yaşamak, benliğinin bütün motivasyonlarını bilmek ve anlamak mümkün değildir. Her şeyi bilmek, hayal edebilmek, düşünebilmek ve hatta belki de Tanrı olmak istese de bir o kadar kendinin farkındadır. Tanrı olmanın mümkün olmadığını bilir. Mutlak gerçeğin, aşkın hakikatin, doğrunun peşinde olan ve adeta kendisine bir parrhesiaste rolü arzulayan bu özne içine sıkıştığı gerçekliğin bütünlüğüyle baş edemez. Sancılanır, sancıları histeri doğurur. Fantasmalara kapılır, hayaller ve sanrılar görür. Gördüğü hayallerin patikasında, bilinç ile bilinçsizlik arasında bir yere, bir arafa savurur kendini. Varla yok arasında, kendi kıyametini, felaketini bekler durur. Araftan sonra, kıyamet gelecektir.

Evren, Evsel Dönüşüm’ de, felaket öncesi arafa sıkışmış, yaşadıkları gerçekliğe uyum sağlayamayan, kimlikleri parçalanmış edebi kurgu karakterleriyle; paranoyağın fantasmaları, ezen ve ezilen arasındaki iktidar ilişkisinin neticesinde doğan şiddeti ve ifade edilemeyen acıyı anlatır. Evren’in öykülerinde acıyı ifade edemeyişten, bir araya getiremeyişten, çoğullaştıramayıştan, ortaklaştıramayıştan bir şiddet doğar, işkence doğar. Karakterler silikleşir. Tıpkı, Dört Adıma Bir Gözaltı (s. 93) öyküsündeki Bayan Silik, Kafkaesk tonun hâkim olduğu kitaptaki en vurucu hikayelerden olan ve kitaba ismini veren Evsel Dönüşüm (s.49) adlı hikayedeki Bay B. ya da Kendini Bilinçdışı Zanneden Ruh (s.13) adlı öyküde, adeta edebi alandan gerçek dünyaya geçmek arzusunda olan huysuz hayalet Cecilia gibi. Daha uzun bir yazıda, bu örnekler çoğaltılabilir ancak yazarın kurgudaki paranoyaları ve sanrıları, kitapta yer yer masalsılık ve mistisizmle birleştirilerek; öykülerde cinleri, hayaletleri, perileri, masal kahramanlarını, iksirleri ortaya çıkararak okuyucuyu ve karakterlerini iyice hakikatten uzaklaştırır. Böylece öykülerdeki hakikatsizlik, umutsuzluk, felâketten kaçışın imkânsızlığı hisleri kuvvetlendirilmiş olur. Oysa hakikate erişilmesini imkânsızlaştıran, umutsuzluğu yaratan, karakterleri paranoyaklaştıran yahut irrasyonelleştiren; yalnızca onların şahsi krizleri değil, iktidarın yarattığı baskıcı koşullardır da.

Jake & Dinos Chapman. “Nobody Knows Why”, 2003.

İkam Uşak (s.230) adlı öyküde Murat’ın yakışıklı ağabeyi Sinan, Türkiye’nin genç ve yetenekli illüzyonistlerinden biridir. Bir gün kendini kaybetme numaralarından birini yaparken gerçekten kaybolur ve bir daha ortaya çıkmaz. Bu olaya basının ilgisi büyüktür ve hatta öyle ki kimi insanlar bu olayın ‘politik’ bir olay olduğunu düşünür. Siyasi arkadaşlar, sihirbazlarla beraber bir yürüyüş dahi düzenlerler. Bu hâliyle öykü, tamamen hakikatlerin arasında sıkışmıştır. Kimisi sihirbazlığın ‘akılcı’ olduğunu iddia ederken kimisi olayı örtbas eden yetkilileri suçlayarak, irrasyonel olduğu ima edilen düşüncelerinin aslında yetkililerin ihmalinden, siyasi olaylardan kaynaklandığını düşünmektedir. İktidar, sihirbazı gerçekten kaybettiyse de insanlara düşündüklerinin irrasyonel olduğunu söyleyerek illüzyonun içinde delüzyon, hezeyan ve kuruntu yaratır. Hikâyenin sonunda Murat acı acı bakarak sorar sevgilisi Ceren’e: “Sihri nasıl tüketirsin, nasıl tüketilir sihir?” (s.237). Ceren ise onun sorusunu dinlemez, daha o sabah, ‘serbest radikallerin cilde olumsuz etkilerinden’ bahsetmektedir. Evren’in bu öyküde ironiye ve şakalı bir anlatıma başvurması, okuyucuyu hakikati öğrenemeyen karakterin sıkışmışlığını trajik bir hâle getirir. Komik olanla akıl hepten devre dışı bırakılmış, salınan ve bir ihtimal hâlinde gezen duygulanımlar politik baskıyla birleştirilerek bireyin her şeyi bilme ve öğrenme ihtimalinin önüne bir duvar daha çekmiştir.

HAKİKATİ YAZILI OLANDA ARAMAK

Evsel Dönüşüm’de yarı münevverler, tipleştirilmiş, adsız anonim sanatçılar, gazeteciler, göçmen ve mülteciler, psikiyatrist ve hastalar, generaller, askerler ve subaylar, memurlar, taksiciler, ne idiği belirsizler, katiller, işkenceciler, sömürgeciler, hükümlüler, suçlular ve suç atayanlar vardır. Hikâyeler dar ve karanlık sokaklarda, şiddetle ve cinsellikle iç içe geçmiştir. Öykülerde kaba, yer yer argo bir sokak ağzının kullanıldığı söylenebilir. Herkesin kendi felaketini beklediği, ancak bundan duyduğu acıyı kelimelere dökemediği, anlatmakta yetersiz kaldığı anlarda; ilerlemeye, geleceğe, umuda, özgürlüğe inancını yitirmiş metinlerin birlikteliği, Evren’in karakterlerinde silikleşme olarak ortaya çıkar. Zayıfladığını düşünen özne, iyice parçalanır ve bir bütün olma ihtimalini hepten kaybeder. Her bilgiye hâkim, aklına güvenebilen, bir şeyleri anlayabileceğini zanneden aşkın öznenin artık parçalanmış oluşu, Evren’in öykülerinde karakterin yazılı olanda hakikati aramaya çalışmasına neden olur. Öznenin tehdit altında hissetmekten dolayı güçsüzleşmesi, sırtını dayayacağı bir otoritenin olmaması, kendisini olduğu gibi kabullenmesini zorlaştırır. Kırılan öznede ben olmak, mütemadiyen deneyimlenen bir travmaya dönüşmüştür. Bu yüzden kırılan ben’in güç ve iktidar arayışına girmesi, beklenmedik bir durum değildir. Evren’in öykülerinde devlet de tıpkı öteki-ben gibi gasp etmeye, ilhak etmeye, pasifleştirmeye, susturmaya, öldürmeye, yıkmaya, kendi politikalarına uygun dönüştürmeye muktedirdir. Evren’in metinlerinde öznenin bütünlüğünü kıran bu iktidar biçimleri olumsuzlanır. Bu sebeptendir ki, onun karakterleri, güç ve iktidarı, yazımda, yazmakta, yazar olmakta ve hatta romancı olmakta görür. Süreyyya Evren’in ideal öznesi, yani romancısı, Tanrı’nın dahi anlatamadığını anlatabilen, bütün paranoyalara ve ihtimallere hâkim, geçmişi geleceği bilen bir romancıdır. Yine Dört Adımda Bir Gözaltı öyküsüne dönecek olursak: “Tanrı romancı diliyle yazan yazar, her paranoya evreninin idealine kavuşmuştur sanki.” der Evren’in öykü kahramanı. İktidarın baskıladıkları ve susturmaya çalıştıkları üzerine öykülerinde sık sık tanrı romancı dilini kuran yazar, ‘süper-süper kuşkularından’ ancak yazarak arınır gibidir. Yazı, felaketin ettiklerini sağaltır. Özne, benliğini gasp ederek hakikatini elinden alanlara karşı, kendi yazdığı kurguyla ya da kendisi bir kurguya dönüşerek kendini sağaltmakta gibidir.

Bu dediklerim, öldüğü hâlde dünyaya müdahale etmekte çekince duymayan Cecilia karakterine sürükler bizi yine. Cecilia, Evsel Dönüşüm’ün ilk öyküsü Kendini Bilinçdışı Zanneder Ruh’taki ruhtur. Kurguya sıkışmış Cecilia, kendi kökünü aramak için, yazılı olanı, metni, kitabı takip eder.1 Bu durum, kırılan öznenin kendini sağaltmak ve kendi kontrolünü yeniden kendi ellerine almak için yazması gibi, otoriteye karşı bir isyan taşır. Ancak Cecilia’nın karşısında durduğu otorite, bu sefer romancıdır, yani onun dünyasının tanrısıdır. Cecilia yaşadığımız dünyaya ait değildir. Bu yüzden yazarın kendisi için kurduğu hikâyeden uzaklaşmak ve maddeleşmek ister. Edebiyatın alanından çıkıp kitaba dökülmek, yazıya dönüşmek gibidir bu. Oysa biz onu okurken çoktan yazılmıştır. Cecilia’nın edebiyatın dünyasından kaçışı, Süreyyya Evren’in metin içi oyunlarıyla, Cecilia’yı yine bir kitaba sıkıştırır. Yani edebi olan kendini yine bir metinde canlandırabilir en fazla. Nihayetinde Cecilia bir kitaba dönüşür, ancak o yazarın kurgusundan çıkamamıştır. Yazar Cecilia’nın boyutsuzluğunu arttırarak, onun hikâyede geçen kitabın bütün sayfalarına yayılmasına neden olur.

ŞÖVALYESİZ ÖYKÜLER VE METİNSELLEŞEN KARAKTERLER

Süreyyya Evren’in Evsel Dönüşüm’deki metinlriyle okuyucuyu biçem ve biçim açısından zorlar. Yazar, bir hikâyenin sonunda, bir iki cümleyle de olsa, hikâyede daha önce duymadığımız başka karakterlerin hikâyesine giriş yapabilir. Bu yüzden Evsel Dönüşüm’de okuyucu kendini, Usher konağı gibi kanlı canlı bir konağın içinde bir odadan bir odaya geçer gibi hisseder. Öykülerin başka öykülere açılır şekilde bitmesi, o karakterlerin hep orada, edebiyat alanında, yazarın zihninde durduğunu gösterir okuyucuya. Bütün bu dediklerim Evren’in, öykülerini performe edilmeye müsait yazmasıyla daha da kanlı canlı bir şekle bürünür. Evren ve onun hikâyelerindeki karakterler, edebiyatın sınırlarından taşmak isteseler de hikâyeleri yine yazılı olanda, kurgu içinde kurguyla sonlanır.

Evsel Dönüşüm uzunca yazı boyunca dediğim gibi; kimileyin öldürülmüş bir göçmeni konuşturarak, kimileyin ‘tuhaf’ olanı olumlayarak, queer ve cinsiyetsiz kimliklere/benliklere/varoluşlara, İstanbul’un Aksaray, Vefa vb. gibi kentsel dönüşümün henüz uğramadığı ve muhafazakâr kesimlerin yaşadığı karanlık ve tehlikeli sokak aralarındaki insanların hikâyelerini anlatarak, iktidar olanı anonimleştirerek iktidarı ifşa eder. Evren’in metinlerine kuvvetli bir limbo/araf hissi verense tam da bu anonim hâldir. Hikâyeler bitmese de arafta kalır ve Evren’in öykülerinde Oğuz Atay’da olduğu gibi bir Îseviyetle karşılaşmayız. Bu yüzden Evren’in öykülerinde felaket hissi kuvvetlidir. Dahası öykülerde felakete müdahale eden, kötü giden işleri tersine döndüren bir deus-ex-machina da yoktur. Hikâyeler pek çok zaman başladıkları gibi karanlıkla biter. Bütün bunların yanında, Evren’in öykülerinde tümüyle özneleştirilen bir zaman vardır. Evren’in metinleri yaşadığımız anın zaman birimleriyle ölçülmez. Yazarken uyulan zamandan azadedir. Evren’in metinlerindeki kronolojik karmaşa, yaşadıkları gerçeklere uyum sağlayamayan karakterlerin, gündelik koşuşturmalarının, iktidar politikalarının, aile despotizminin boşluklarından sızmalarını sağlar. Bir yandan bu kronolojik karmaşa modernite sonrası, hayatın hızlı akışında tutunamayan öznenin dramı olarak da okunabilir.

Oğuz Atay’da modernizmden post-modernizme geçiş, dilin temsil ve anlamlandırmaya olan inancından, inançsızlığa dönüşmüştü. Evren’de inançsızlıktan çok, yaklaşmakta olan bir felakete olan inancı görürüz. Yanılsama ve gerçeklik, akıllılık ve delilik bugüne dek romana hâkim olan ve romana gerilim veren tansiyonlar olagelmiştir hep. Evren’in karakterleri de bu ikilikler arasında gidip gelirken irrasyonaliteye, mistisizme sapar çünkü yaşanılan felaketler ya da ona ramak kalmışlık, akıl ile baş edilebilir değildir. Sürekli bir felakete ramak kalmışlık hissi vardır Evsel Dönüşüm’de. Evin sınırlarında. Evin kapısında. Evren’in metinlerinin kendini gerçekleştiren kehanetlerle dolu olmasının nedeni; yitirilmiş olan iyilik, güzellik, sadakat, sevgi ve diğerkamlık gibi asal insani duyguların ve değerlerin Altın Çağ’da bulunabileceğine olan inancın, yaşadığımız post-truth çağında artık hiç ama hiç kalmamış olmasıdır. Süreyyya Evren, bugün yaşadığımız zamandaki felaket öncesi ruh hâlini görebilecek kadar Îsevi budalalıktan azadedir. Bir başka deyişle artık şövalyelik söylemleri sona ermiştir, Süreyyya Evren’e göre, bir kurtarıcımız yoktur artık, bir daha da olmayacaktır.

Modernist metinlerde çerçeveler daha çok, organik bir bütünlük arayarak kurulur. İç tutarlılık önemlidir. Oysa Tutunamayanlar’daki çerçeve; öyküleri kapatmak, bitirmek, birleştirmek üzerine değil, açmak dağıtmak çoğaltmak üzerinedir. Bu açıdan Oğuz Atay ve Süreyyya Evren arasında benzerlikler de kurulabilir sanıyorum. Don Quiote’ye gidersek, Cervantes’in yapıtının çerçevesi de sürekli değişen anlatıcıların, yalanlamaların, durmadan çerçeve öyküyü kıran başka öykülerin müdahaleleriyle parçalanır. Evren’in öykülerinde hakikat arayan, kendiyle alakalı bir idealin peşinde koşan, kurguya sıkışmış, bazen paranoya içinde olan karakterlerin kırılan benliklerini yeniden yaratmak, kendi gerçekliklerini yeniden kurmak arzuları vardır. Bu karakterler hakikatlerini romancının kurgusu içinde kurgu inşa ederek, yani romancının kurgusuna isyan bayrağını çekerek, yaratmaya çalışırlar. Bu durum, yazar tarafından adlandırılmış öykülerin içinden çıkarak çerçeveyi kıran başka öykülerin, temel öyküye müdahaleleriyle gerçekleşir Evsel Dönüşüm’de. Evren’in öykülerinde karakterlerin sürekli metinselleşmesi de bundan kaynaklıdır. Süreyyya Evren’in öyküleri, çerçeve öyküyü kıran başka metinlerin müdahaleleriyle doludur. Bu Evren’in öykülerinin organik bir bütünlük aramaktan çok bir dağılışın peşinde olmasından kaynaklıdır. İç tutarlılık, birleşim, tamamlanma Süreyyya Evren’in öykülerinde pek görülmez.

Ellinin üzerinde metinden oluşan Evsel Dönüşüm, yazarın yazma serüveniyle alakalı okuyucuya uzun ve keyifli bir yolculuk sunan bir metinler toplamı. Metinler toplamı diyorum keza Süreyyya Evren’in metinlerini belli kalıplara sığdırmak zor. Onlara öykü demek, kurgu, meta kurgu, şiir demek kolay değil. Evsel Dönüşüm hibrit bir kitap çünkü bütün metinsel türlerin arasında bir yerde yazıyor Evren. Metinler-arasılık, aniden değişen, kırılan kronoloji, zaman ve mekânda görelilik, parçalanmış bilinçler, şiddet ve iktidar ilişkilerinin cinsellikte kendini göstermesi ve hikâyelerinde rastlanabilecek bütün dezavantajlı ve ayrıcalıksız karakterleriyle Süreyyya Evren; 19.yy romanının gerçekçiliğini 2019’da yeniden ve yeniden kıran bir öyküler derlemesini bir araya getirebilmiş.

Bugünün Türkçe Edebiyatı’nda ne olup bittiğini bilmek isteyenler, Evsel Dönüşüm’ü muhakkak ki okumalı.

KAYNAKLAR

Edebiyat Edimleri, s.217, Jacques Derrida, Çev. Ali Utku – Mukadder Erkan, Otonom Yayıncılık.

Regarding The Pain of Others, s.11, Susan Sontag

Edebiyat Edimleri, s.200, Jacques Derrida, Çev. Ali Utku – Mukadder Erkan, Otonom Yayıncılık.

Özne ve İktidar, s. 75, Michel Foucault, Çev. Işık Ergüden-Osman Akınhay, Ayrıntı Yayınları.

Şiddetin Topolojisi, s. 112, Byung-Chul Han, Metis Yayınları.

https://zeynepdirek.wordpress.com/2015/08/16/felaket-anlatisi/