Ferhan Şensoy’un postmodern avareleri

Serhat [email protected]

Konfüçyanist, hafif bir aşağılamanın doğurduğu saygı, kendimizden tiksinmenin getirisi bir hayırseverlik ile sonuçlanabilir mi?

Ferhan Şensoy’un Seyyar Vatandaş’ı, karnını entelektüel bilgelikle doyuran bir dilencidir. Onun süper gücü, bu bozuk düzenin içerisinde karşılaştığı sönük ve karikatürize insanlar hakkında yürüttüğü kehanetlerdir. Boş Gezen ve Kalfası’nda düzen, yani bürokratik aygıt atıldır, fakat bu atıl ilişkiler zincirini doğuran asıl şey, amacına ulaşmaya çalışan insanların yarattığı çekişmedir. Aylaklar, bu modern gurur karşısında hiçbir şey yapmamayı seçerek, kaotik kamusal alanın müsrif üretkenliğini, yeme, içme, barınma gibi ihtiyaçlarını gidermek için kullanırlar. Bu distopya, baştan sona kadar keyfin o patolojik lekesiyle kirletilmiştir. Onu aylakların duygu sömürüsüne kaptırmak, bu keyiften şüphe etmenin yegâne cezasıdır. Seyyar Vatandaş ve diğer avareler, insanların ne yapılacağına karar veremedikleri bu keyfin taraftarıdırlar. İnsanların yanından hızla geçip ellerinden kaçırdıkları, yalan yanlış bir yerde aranan sefayı yalnızca bu aptal oyunun dışında kalmayı seçen avareler sürebilir.

Dizide avareler ve kamusal söylem arasındaki bu gerilim, toplumsal antagonizmanın ortadan kalktığı ve onun içerilerek aşıldığı mazeretlere indirgenir; dizinin başında, insanların iyi niyetinden faydalanarak asalak gibi ortada dolaşan kişi Boş Gezen’dir. Fakat onun beslendiği bu çöplüğün, ne kadar iğrenç bir etkinliğin sonucu olduğu ortaya çıktıkça, mazeretlerinin niteliği de değişir. Toplumun gündelik işleyişinin tüm avarelerden daha bencil ve asalakça olduğu ortaya çıkar. Boş Gezen’in tokatladığı insanların kendileri birer tokatçıdır ve tüm karakterlerin arasında aşılması imkânsız, birbirini suçüstü yakalayan, kafkaesk bir düzenek vardır. İnsanların bu düzeneğin içinde haz alamıyor oluşunun verdiği suçluluğa karşı, avareler hiçliği seçerek hayatın verili kısmından bile vazgeçmişlerdir. Aynı sebeple, bu vasatlık gösterisi karşısında bilgece bir konum elde edebilirler. Başka şekilde söylersek, bilgeliklerini kendi dehalarından çok, sistemin içerisinde ne yapacağını şaşırmış kalabalığın vasatlığına borçludurlar.

“Hiçliği istemek” 1991’de çekilen dizide (Varsayalım İsmail’de) daha farklı bir durumu temsil eder. İsmail’in “İsmail” olarak varsayılan öznesi boştur. Yani o, bütün içeriği dışarıya atıldıktan sonra ulaşılan, kendi kendisine gönderme yapmaktan ileri gidemeyen, boş kartezyen öznedir. Ona “varsayılan İsmail” özdeşleşmesi dışında dayanak sağlayacak herhangi bir nitelik yoktur. Bu eksiklik yüzündendir ki montajlar gerçekliğin basit bir tekrarı olmaktan uzaktırlar; yani “düş ve gerçeğin” birbirine karışmış boşluğunun ikamesini, onun paradoksal anlamsızlığını ortaya koyarlar. Aynı sebeple İsmail’e dayatılan özel isim onun bireysel durumunu asla betimleyemez, yalnızca onun rüyalarını bölen tanrısal bir “soyutlama” işlevi görür. Fakat bu namevcut tanrı, bürokratik boşluklarla dolu bir mekanizmanın varlığını ortaya çıkarır. Boş Gezen ve Kalfası’nda ise durum tam tersine döner. İsmail’in ismi yalnızca kurgu bütünlüğünü bölen bir işleve sahipken, isimsizlik doğrudan Boş Gezen’in tikelliğine ve bireyselliğine işaret etmeye başlar.

Beşinci bölümde Boş Gezen ve Kalfası, kendilerinden daha berbat durumda bir avare ile karşılaştıklarında, üçü de isimlerini zikretme zahmetine girmezler. Yalnızca diğer aylak, taksi parasını ödemekten kurtulmak için sahte bir isim uydurur (Karak Ter). Sonunda Boş Gezen ve Kalfa, onun bu çaresiz üstünlüğünü kabul etmek ve lüks yemeğin hesabını (bir bakıma) üstlenmek zorunda kalırlar. Tüm dizi boyunca karşılaşılacak gerçekten iyi niyetli tek eylem de budur. Suistimal edilen her iyi niyet gösterinin, aslında büyük bir ahlaksızlık olduğu öyle ya da böyle ortaya çıkar. Üç avarenin akşam yemeğinde ise, iyinin ardına saklanan saf kötülük, bu kez “kötü niyetin arkasında saklanan saf iyi niyetle” yer değiştirir. Bu son kötülük maskesi, dizide iyi bir şey yapmaya tahammül etmenin tek yoludur. Onun arkasında saklanan kötülüğün canavarlığı ile yüzleşmemizi engelleyen mesafe bu şekilde garanti altına alınmıştır.

Üç “boş gezen” Yemek masasında otururken Kalfa, Karak Ter’in, Azmi’yi onlardan daha iyi tanımasını “mide bulandırıcı” bulur. Çünkü Azmi, sadece başkalarına hesap kitlemek için uydurulmuş bir konu mankenidir. Hesap onlara kitlendiğinde Boş Gezen ve Kalfa, kendi mesajlarını tersine çevrilmiş (ve doğru) şekilde Karak Ter’den geri alırlar. “Azmi” yalnızca keyfin büyüleyici simgesidir. Yapılan tüm iyiliklerin, ahlaksızlıkların en kötüsü olduğu bir şekilde ortaya çıkarken, “Azmi” yalnızca başarılı bir yanlış anlamadan (Lacan) ibarettir. Benzer bir durum İsmail’in rüyalarına bütünlük veren Zuhal Olcay’ın canlandırdığı Leyla için de geçerlidir. Fakat Freud rüyanın nüfus edilemez ve onlara “kurgu bütünlüğü” sağlayan bu unsurlarına karşı bizi uyarır. Düşülecek temel yanılgı bu tip unsurlara simgesel anlamlar yüklemeye çalışmaktır. Böyle bir fazlalık, bastırılmış, hiçbir zaman var olmayan bir unsura, yani bir eksikliğe gönderme yapmaktadır: sonunda rüyalardaki kişinin aslında İsmail’in bir fantezisinden ibaret olduğu (karısının “hep söz ettiği, Paris’te yaşayan, halasının kızı olduğu), ortaya çıkar. İsmail’in darmadağın gerçekliğine (ev, iş, eş v.s.) bütünlük veren temel fantezi (yani Leyla) Boş Gezen’de kat edilir ve “Azmi”ye indirgenir. Freud’un anlatıp durduğu “rüya bütünlüğü”ne harika bir gönderme yapan kurucu “Leyla”, Boş Gezen için, içinin boş olduğu zaten ön-varsayılmış Azmi’dir, fakat anlamı baş aşağı olmuş şekilde; Anlamsız bir rüyaya bütünlük sağlayan bir unsur olarak değil, doğrudan gerçekliğin anlamsızlığına bütünlük veren, anlamsız, simgesel bir unsur…