Çağdaş sanatta bir sürrealist: Tishk Barzanji

Fatih Tan

1997 yılında Kürdistan’dan İngiltere’ye göç eden Tishk Barzanji, mimariyi, kentsel manzaraları ve ağırlıklı olarak iç mekânları sürrealist bir tekniğin dijital verileriyle yeniden üreterek bu üretimlerdeki mekânsal izolasyonu ve kaygıyı araştırıyor. İllüstratör tekniğiyle turuncu-pembe-kırmızı zeminler ve mavi-yeşil çerçevelerden günbatımını çağrıştıran mor-siyah yansımaları pastel tonlarında kullanarak gerçeküstü rüya gibi manzaralar ve labirenti andıran mekânlar yaratıyor. Bu estetiğin alt metninde kendi ütopik dünyası yatıyor.

Sanatçının çalışmalarında çoğunlukla ev objeleri ve aksesuarlar, bitki, meyve ve ağaçlar, tek düze duvarlar, boşlukta duran teraslar, gökdelenler, merdivenler, dış manzaradan kesitler, gezegen imgeleri, ön planda duran siluet şeklindeki insan ve hayvan figürleri ve imkânsıza yakın fütüristik bir mimari hâkimdir. Bu çalışmaların üretim süreci ise mekân, renk, sınır aşma, yapısöküm gibi farklı parametrelerin yeni yaşam alanları ve bu yaşam alanlarının içindeki insan etkileşimi ile ilgilidir. Sanatçı, üretimlerini 3D taramadan ve onlara dijital renk eklemeden önce sulu boya veya akrilik ile bir temel oluşturarak parçalarını elle çiziyor. Barzanji resimlerinde “De Stijl” ekolünde olduğu gibi basit renk, yüzey, şekil ve çizgileri kullanmaktadır ve aynı zamanda resimlerinde Henri Rousseau’nun resimlerindeki gibi botanik bahçelerinin egzotik ve tropik renk esintilerini de görmek mümkündür.

Mülteci olarak Londra'ya taşındıktan sonra, Loughborough Üniversitesi'ndeki fizik eğitiminin son yılında uzun bir hastalık dönemi geçiren Barzanji, sanat tarihinde tıpkı Frida Kahlo gibi yatağında düşünsel anlamda bir terapi aracı olarak son derece doygun görüntüleri zihinsel olarak tasarlamaya başladı. Sonrasında ise Richmond upon Thames College’da Güzel Sanatlar okudu. İlerleyen zamanlarda da Frida’ya uzak olmayan renklerle kompozisyonlar yarattı. Öyle ki sanatçının çalışmalarındaki oda, koridor, merdiven, tırabzan, parmaklık, kapı ve pencere gibi mimari özellikleri kullanma kararı, hastalığıyla psişik anlamda bağlantılıdır. “Supple Studio” filmleri için afişler hazırlayan Barzanji, aynı zamanda “Jelly London” tarafından temsil edilen bir sanatçıdır.

Geçtiğimiz günlerde “artunlimited” (unlimitedrag.com) dergisinde yayımlanan “André Breton ile Kayıt Dışı Metinler: NADJA” başlıklı yazımda sürrealizm nosyonuna uzun uzadıya değinmiştim. O yazıda da belirttiğim gibi sürrealizm, yazı ile kotarılacak yahut ifade edilecek bir olgu değildir. Daha çok görsel ve eylemseldir. Yani metinsel bir kurgunun içeriği sürrealist nüveleri pekâlâ barındırabilir ama bu nüvelerin payandası en nihayetinde yine rasyonel bir bilince veya rasyonel bir kurmacaya dayandığı için içerik teknik olarak sürrealist bir eyleme dönüşmez. Burada tam da düalist bir durum söz konusudur. Şöyle ki, mesela Dalí’nin ağzında büyük bir karnabahar tutarak otomobil sürmesi ya da dalgıç elbisesiyle konferansa katılması yahut Paris metrosunda bir karıncayiyen ile gezmeye çıkması rasyonel ve teknik bir eylem değildir ancak bir kurmaca da değildir. (Ki her ne kadar Dalí’nin yaptıkları büyük bir kurmaca olsa da!) Çünkü her ne olursa olsun bizler Dalí’nin bir kurmacaya gittiğini hiçbir zaman ispatlayamayız. Üstelik Dalí, bir ironi peşinde de değildir. Aksine ironinin bizzat kendisidir ve onun peşinden giden -onu takip eden- metindir. Kısacası sürrealizm, görsel ve eylemsel bir düşünce formudur. Dolayısıyla benzer cümleleri tekrar etmemek adına Tishk Barzanji’nin sürrealist bağlamını esasında başka bir noktadan ele almak istiyorum.

Sürrealizmdeki görsel ve eylemsel form, büyük ölçüde mevcut an’ın karşıtlığı olan ütopik bir dilin sonucudur. Bu ütopya başka bir “an” ve başka bir “yer” özlemiyle ilgili bir yersizliktir. Yersizleşme olgusu kübizmde figürlerin parçalara ayrılmasıyla, soyut sanatta ise figürlerin tamamen ortadan kalkmasıyla gerçekleşti. Sürrealizmdeki durum ise bir toprak parçasının ve parçalara bölünmüş mekânların distopik bir rejime maruz kalmasının anlatımıdır. Barzanji’deki yersizlik durumu da buna göre şekillenir. Ve köklerinin bağlı olduğu coğrafyanın distopik tarafını izleyiciye sanallık çağının ürünü olan bilgisayar çizimleri üzerinden gösterir. Sanattaki bu güncel dijital gelişimi Paul Virilio şöyle açıklıyor: “Yapıtın ani bir elektronik motorizasyon geçirdiği çağda formların parçalanması ile ‘sanat nesnesi’nin yersizleşmesi aynı anda gerçekleşmekte, bu durum tarihin değilse de plastik sanatların gerçekliğinin hızlanmasına eşlik etmektedir.”(1)

Barzanji de çalışmalarında kendi yerinin -yani toprak parçasının- ütopyasını belirlerken bu yerin aynı zamanda haritadan görünmesini ve bulunmasını istemiyor. Ve hatta kaybolmasını dâhi umuyor. Yer, kimliksel bir görüngünün politik bir imgesidir. Sanatçı da bu kimliksel imgeyi bir labirentin içine hapsederek ona ulaşmanın zorluğunu bir bakıma tasarlayarak, bu imge bilinsin ancak bulunmasın saiki ile hareket ediyor. Çünkü sanatçı kendi coğrafyasının, distopik-totaliter rejimler tarafından hep ulaşıldığını ve müdahale edildiğini ampirik olarak çok iyi biliyor. O yüzdendir ki sanatçı çalışmalarında dümdüz duvarlar, girişi belirsiz kapılar, boşluğa açılan merdivenler gibi belirsiz kompozisyonlar üreterek, kendi ütopyasına herhangi bir totaliter rejimin erişmesini engelliyor. Dahası iç mekânları da deşifre etmeye girişerek ve özel olan bu mekânlardan maddeye, bedene ve dış dünyaya, keza toplumsal yaşama geçişini aydınlatmaya çalışıyor. Bu da sürrealizme başlarda fark edilmemiş teorik bir kapsam veriyor mekân temelinde.

Tabii mekân temelinde gelişen bu teorik kapsam, mekânın içinde olan belirgin ve tasarıdan uzak bir toprak parçasıyla oluşmuyor; bilakis hayali ve gerçek, dolayısıyla gerçeküstücü ama yine de somut ve yine de kavramsal bir tasarıdan gelebilecek bir toprak parçasıyla kendi hakikatini oluşturuyor. Çünkü estetik rejimindeki her ütopya, belirli bir zaman aralığından yoksun olan bir yerin veya toprağın dirimselliği üzerinden tasarlanan düşünsel bir formdur. Barzanji de çalışmalarında yerin ve toprağın politik gerçekliğini görüntü temelinde birebir ortaya serimlemekten kaçınıyor. Sanatçının böyle bir gerçeklikten kaçınması bana göre günümüz estetik rejiminde çok önemli bir ölçüdür. Diğer türlü sanatta her kolonyal görüntünün ardındaki politik realizm, sanat nesnesinin ütopik tasarısını ve sanatçının eşitlikçi teorik düzlemini eksiltmeye götüren bir olgudur. Önemli gördüğüm bu hususu daha önce de dile getirmiştim. Kürt veya genel anlamda öteki, her ne olursa olsun kendi meşru kimliğiyle konsensüsün karşısında her zaman postkolonyal bir ilişki içinde Platoncu bir dille kodlanır ve bu buyrukçu kodlamadan kaçması söz konusu değildir. Ranciére’in aksine bana göre “uzlaşı” için ya da bu Platoncu kodlamadan ötekinin sıyrılabilmesi için zorunlu olarak “üçüncü bir fenomene” ihtiyaç vardır. (Ki burada Althussercilik devreye giriyor.) Ancak bu üçüncü fenomen, dili, iktidar ve öteki diyalektiğinden kurtarmak için diyalektik dışı olmak zorundadır. Dolayısıyla da estetik rejimindeki üçüncü fenomen sanatın organik ve tarihsel unsurlarıdır. Yani ötekinin kriminal kimliğini iktidarın karşısında eşitleyecek olgu ötekinin tarihsel, meşru ve politik hakları değildir. (Göründüğü gibi bu durum diyalektiği dilin içinden soyutluyor.)

Ötekiyi iktidarın karşısında eşitleyecek olgu: Marcel Duchamp’tır, Sürrealizm manifestolarıdır, Cézanne’dır, Brillo kutularıdır, Joseph Beuys’un ölü tavşanıdır, Schiller’in estetik özerkliğidir, Sitüasyonistler ve Guy Debord’dur, Vincent van Gogh’tur, Jean-Michel Basquiat’dır, Fluxus’tur, Henri Matisse’dir vs. Ve işte bütün bu ve buna benzer isimler -yani üçüncü fenomenler- ancak ötekinin kimliğine bir uyuşmazlık alanı açarak, onları iktidarın “diyalektik” ve “etik” düzleminden çıkarabilir. Daha önce de belirttiğim gibi bir Kürt’ün bedeni ile bir Türk’ün bedeni hangi koşulda bir araya gelirse gelsin politik anlamda ve teknik olarak Kürt her zaman postkolonyal bir ilişkiye maruz kalır. Kürt’ün "dil" temelinde bu ilişkiden sıyrılabilmesi için idealist diyalektiğin dilinden kendisini özne olarak soyutlaması gerekir. (Kendi hesabıma Althusser’e sonsuz minnet duyuyorum.) Çünkü ötekiler, üretimlerinin her koşulunda -çoğu defa farkında olmadan- bütünlüklü bir Hegelci idealizmini savunurlar. Ve üstelik bu idealizm genelde kendilerinin tarafı değil, diyalektiğin iktidar tarafıdır. İdealizmin hüküm sürdüğü yerde “eşitlik” alanı açılmaz. Bu bakımdan sanattaki politik realizmi bir fotoğraf gibi yansıtarak ya da belirli bir mimetik perspektiften bakarak gerçekliğin bilgisini veremeyiz, kaldı ki versek de bu gerçeklik etik nosyonunun koşulları içinde gerçekleşir. Estetik rejiminde etik nosyonunun meşru ve dirimsel koşullarını serimleyen -daha doğrusu ötekiyi etik koşullara zorlayan- genellikle Fanon ya da Freire gibi politik olgulardır. Ve bu olgular da ötekiyi estetik rejiminde sadece “pagan” zeminlere çeker. O yüzdendir ki şikayet edilen “oryantalizm” sırf bundan dolayı determinist bir şekilde kendisini sürekli yineler. Unutulmamalıdır ki oryantalizmi belirleyen parametre her zaman pagan üretimlerdir. Zaten sanatçının ütopyası politik bir propagandanın sınırını her hâlükârda aşamıyorsa görüntünün taklidinden hiç kurtulamamış demektir.

Fredric Jameson bu durumu bir dönemin ekolü üzerinden müthiş saptayarak şöyle açıklıyor: “Foucault, Derrida, Lyotard, ya da Deleuze gibi yazarların realizm kavramını eski bir felsefi kavram olan mimesis’e bir değer olarak katıp bunun içinde ele almaları gerçeklik/modernizm tartışmalarının, bu kez temsil’in ideolojik etkilerine Platoncu bir saldırı olarak bir kez daha yeni baştan biçimlendirilmesine yol açmıştır.”(2) Jameson’un buradaki anti-Platoncu biçimselci tespiti çok önemlidir. Ve bu önemli tespitten hareketle de Barzanji de çalışmalarında bizlere sürrealist diliyle basit bir gerçekliği gösteriyor. Bu gerçeklik, totaliter bir rejimin oluşturduğu perdenin altındaki distopyanın yüzünü sadece görünür kılıyor.

Notlar:

1.Enformasyon Bombası, Paul Virilio, s.124, Çev. Kaya Şahin, Metis Yayınları

2. Estetik ve Politika, Bloch, Lukács, Brecht, Benjamin, Adorno, s.426, Çev. Ünsal Oskay, Alkım Yayınları