Yok edici hayat

 “Acımız devam ediyor…

Geçmiş olsun ve başın sağolsun Türkiyem.”

Garsonun ayağı yerdeki halıya takılıp kapaklanır, tepsideki yemek yere saçılır.

Şatafatlı, özenle hazırlanmış bir sofra…Yemek sunumuna sıra geldiğinde davet sahibi Lucia'nın ‘seçkin’ konuklarına, “… Geleneksel olarak ordövr şeklinde servis edilen bir Malta yemeğiyle başlayacağız. İştahınızı açacaktır.” açıklamasını yaptığı, “Ciğer, bal ve badem bol baharatlı sosun içinde” servis edilen yemek, “aynı tiyatroda olduğu gibi tam vaktinde” denilmesine karşın yirmiye yakın konuğun masasına gelemeyecektir.

Burjuvazinin en önem verdiklerinden yemek ritüeli, gerçeküstücü yönetmen Luis Buñuel’in filmi El ángel Exterminador/Yok Edici Melek’te (1962) masada oturanlara bir şaka performans gibi gelen yukarıda aktardığım servisle başlamıştır. (Yok Edici Melek filmini bana The Menu filminin yönetmeni Mark Mylod hatırlattı; referans almış, filmini çekmeden önce oyuncularına Yok Edici Melek filmini izletmişti.)

Yok Edici Melek’teki sonraki görüntüler yemek konusunu konukların odadan ‘çıkamaması’ anlatısı ile yer değiştirerek unutturur. Yaklaşık on yıl sonra ‘çıkamama’ Burjuvazinin Gizli Çekiciliği filminde aksilikler nedeniyle yemeğin ‘yenememesi” ile yer değiştirir.

Yazar/öğretim üyesi Pedro Cabello, Luis Buñuel’in  kariyerinin en başından beri yemek konusuyla ilgilendiğinden, bunda İspanyol hedonist mutfağın etkisi olduğundan, yemek ve hazzı sınıf ilişkileri ve eleştirisinin bir metaforu olarak kullandığından söz eder. Devamında, “Buñuel, Madrit’te Residencia de Estudiantes'te öğrenci olduğu yıllarda arkadaşlarıyla La Orden de Toledo adlı bir sosyal grub kurmuştu”, açıklamasını yapar.

"Amaç İspanyol İmparatorluk Başkenti’nde (Toledo) kendilerine yemekli ve içkili ziyafetler çekmek, her ay pansiyonlarda kalıp müzikli, eğlenceli akşamlara katılmaktı.” * 

BUNUEL VE YEMEK TEMALI FİLMLERİ

Buñuel, Salvador Dali ile gördükleri bazı rüyaları birbirlerine anlatmaları sonucu yaptığı gerçeküstücü Un Chien Andalou/Bir Endülüs Köpeği (1928) filmi sonrası Altın Çağ çekimi için Cadaqués’de mekân araştırırken Menjant Garotes adlı 4 dakikalık bir film çeker. (1988’de Dalí'nin kız kardeşinin evinde bulunmasına kadar kayıptı.) Dalí'nin babası filmde deniz kestanelerini iştahla yerken rol almıştır. 

Dali'nin annesi Tieta eşinin kolay yemesi için deniz kestanelerini açmaktadır. Bu kısa film,  Cabello’ya göre Buñuel’in filmografisinin daha ilk aşamasında yemekle ilgilendiğini ortaya koyması açısından önem taşır..

Buñuel’in filmlerindeki yemekle ilgili bir diğer önemli tema “yiyeceğin bolluğu ve yokluğu” arasındaki karşıtlıktır. Örneğin, arkadaşı, anarşist yazar/avant garde sanatçı Ramon Acin’in piyangodan kazandığı parayla yapımcısı olduğu -iç savaşın hemen başında Ramon Acin ve karısını faşistler kurşuna dizecektir- Las Hurdes, tierra sin pan/Ekmeksiz Toprak filminde dağlık, kıraç bu bölgede yoksul ve yeterince ekmek yiyemeden büyüyen ve bu nedenle de birçok hastalığa açık çocukların beslenmesinin, yaşamda onlara reva görülen adalet ve eşitsizliğin ardında dinsel baskı/kilise ve kör inançlar vardır. Film İspanya'da iki yıl süreyle yasaklanır.

Ama sanırım Buñuel’in yemek ve yoksulluk konusundaki en dikkati çeken filmi Viridiana’dır.  Şöyle ki, Buñuel, Franco rejimi teröründen uzaklaşmak için ailesiyle önce New York’a gidecek-komünist olduğu gerekçesiyle barındırılmayacaktır. Kendi sözleriyle, “ekmeğini kazanabilmek için, aklının yol gösterdiğini” yapacak, Meksika yetkilileri ona kucak açınca on sekiz yıl Meksika’da yaşayacaktır.

FRANKO İSPANYASINDA FİLM ÇEKMEK

1960 yılında ziyaret edeceği Paris’te, İspanyol konsolosluğundan vize almayı başarır ve yıllar sonra ilk kez Madrit’e adım atar. Viridiana filmi kafasında vardır. Bazı dostlarınca Buñuel’in Franco İspanyasında film çekmesi ihanet sayılsa ve ayrıca İspanyol sansürüyle boğuşsa da ortaya çıkan film tam bir skandal sayılacaktır. Skandalın kaynağı başta Leonardo da Vinci’nin Son Akşam Yemeği freskinden esin on iki dilencinin yemek yediği sahne ve altta yaptığım özetteki belirgin mesajdır.

Genç rahibe Viridiana, manastırdaki eğitimini bitirmeden önce, masraflarını ödeyen ve hizmetlisi Romano ile yaşayan ölmüş teyzesinin kocası Don Jaime’i ziyaret edecektir. Viridiana, ona cinsel saplantı ile yaklaşan Don Jaime’in intiharından sonra Tanrı adına iyilik yapmak için dilencilere çiftliğin bahçesindeki küçük evi açar. Ama onun yokluğunda malikaneye giren dilenciler çılgınca eğlenir, Son Akşam Yemeği görüntüsü vererek oturdukları masada doyasıya yer ve içerler. Gördüklerinin şokunu atlatamadan Viridiana dilencilerin birinin tecavüzüne uğrar, son anda kurtulur. Daha da fazlası Don Jaime’nin evlilik dışı oğlu ve evin yeni sahibi Jorge’un kendine sevgili yapacağı hizmetli Romana ile öncesinde ahlak dışı ve günah bulacağı üçlü bir ilişkinin parçası olmayı kabullenip -değerlerini yakarak- kalmayı seçecektir.

Vatikan ve İspanyol kilisesi Buñuel’i ağır suçlayacak, Franco rejimince de filmin negatiflerinin yok edilmesi emri verilecektir. Neyse ki film Cannes Film Festivali için gönderilen kopyası nedeniyle yok olmaktan kurtulmuş, Altın Palmiye ödülü almıştır.

SANAT DÜNYAYI YERİNDEN OYNATIR

Octavia Paz söylemişti, “filmiyle Buñuel bize ellerini bağlayan bir adamın gözlerini kapayarak dünyanın nasıl yerinden oynatılabileceğini gösterir.”

Özellikle Viridiana sonrası filmlerinin gerçekliği onlara saldırı gerekçelerinden daha ötesini içerir… Buñuel Viridiana’da “gerçeğe” bağlı kalmak için dilenci rolünde yer alan oyuncuların tüm giysilerini, onların yaşadığı mekanlara yardımcılarını göndererek toplatmış,  yerine yeni giysiler bıraktırmıştır. Dezenfekte edilen -yıkatmadı- giysileri giyen oyuncuların çekimler boyunca kendilerini onlardan biri gibi duyumsamalarını istemiştir.

İlginç olan, dilenci rolündekilerden biri gerçekten de dilencidir, Buñuel  bu dilencinin diğer rol alanlardan üç kat daha az para aldığını öğrendiğinde yapımcılara öfkelenecek, herkes gibi her hafta kasaya uğrayıp parasını almasını sağlayacaktır. Ama Viridiana, kilisenin de baskısıyla İspanya’da ancak on altı yıl sonra gösterilebilecektir. 

Buñuel başlangıçta filminin adını Los náufragos de la calle de la Providencia/Providenza Sokağının Kazazedeleri koyacaktır.  Daha önce aklıma gelseydi ‘Bermuda Şeytan Üçgeninde Akşam Yemeği’ yazımın başlığını Hawthorne Kazazedeleri yapardım…‘Kazazede’ sözcüğü bir sinema eleştirmenin bakışını  Théodore Géricault’nun Fransız gemisi Méduse'ün Moritanya açıklarında kayalıklara çarparak batışının etkisiyle yaptığı ‘Medusa'nın Salı’ (1819) resmine çevirmesini sağlar.

Gemide yolculuk yapan üst sınıftakiler sandallara binerek kendini kurtarırken, yolculardan 147 kişi bir sal üzerinde sıkış tepiş, kavgalar, açlık ve ölümle iç içe, sonuçta parçalanan sal ve on beş kişiye düşen sayısıyla on üç gün boyunca okyanusta sürüklenir.

Théodore Géricault’nun resimi, gerçekte Devrim sırasında sürgüne gönderilmiş ve ülkeye dönen aristokratlara halkın kızgınlığının alegorisidir. Bu alegori Luis Buñuel’in de seçimi olacaktır. Onun da filmlerine yansıyan kızgınlık/alaycı bakışının gerisinde ürkütücü diktatörlüklerin (Franco dönemi başta) baskısı altında yaşamaktan şikayetçi olmayan, ‘keyfi yerinde’ burjuvazi ve tabii ki her şeyi yolunda Kilise vardır…

HEDONİZMİN ANITI BİR FİLM

Yok Edici Melek filmini yeniden izlerken, Buñuel hangi filmleri sevmiş olabilir diye düşünmüştüm, onun anlatılarına yakın bulduğum La Grande Bouffe/Büyük Tıkınma aklıma gelmişti, meğer beğendikleri arasındaymış. Bu filme bir de not düşmüş: “Büyük Tıkınma bence hedonizmin bir anıtı, tensel isteklerin büyük bir trajedisi, bir baş yapıt.”…

Buñuel’in “bir akşam tiyatrodan sonra, aralarından birinin evine yemek yemeğe giden bir grup insanı anlatıyor” diye özetlediği Yok Edici Melek, finalinde de karşımıza çıkacak kilise görüntüleriyle başlar. Sonra tüm olayların yaşanacağı Providenza Sokağında Nóbile malikanesine gidilir. Malikane çalışanlarından Lucas ‘çıkıp biraz yürüyeceğim’ bahanesiyle ve bir kez daha işe başlayamayacağını bilmesine karşın evi terk eder. Sofra için hazırlıkların yapıldığı sırada mutfak hizmetlisi iki kadın da nedensiz ayrılmayı planlarken konuklar içeri girer. Buñuel, filmlerindeki toplumsal eleştirisinin ayrılmaz ikilisi burjuvazi/kilise ikilisine sofradaki bir konuşma yardımıyla bu kez militarizm/milliyetçiliği de ekler. Blanca albay Alvaroya “Demek ordudaki en genç albay kendini ne saygın ne de cesur biri olarak görüyor.” diyecektir.

Albay Alvaro -Topların gümbürtüsü dayanılmaz bir şey…

Blanca - Peki vatan savunması ne olacak?

Albay vatanın ve vatan için ölmenin pek de önemli bir şey olmadığını belirten birkaç sözü geveler…

Aşçı ve birkaç hizmetli daha evi terk edince, geride sadece baş hizmetli ve iki garson, özgürce dolaşan kuzular ve bir ayı - inanmalısınız ikisi de var-  ve Sylvia’nın pencere camını kırarak ifade edeceği bir boşluk kalmıştır. (Buñuel kuzu ve ayı görüntüleri için sembolizm düşkünü bazı fanatik eleştirmenlerin kendi iç çelişkileriyle şaşkına dönmüş kapitalist toplum ile pusuda bekleyen Bolşevizm arasında bir ilişki kurmaya kadar götürdüklerinden söz eder.)

DIŞARI ÇIKMAK YA DA ÇIKAMAMAK

Salonda dans, aşk kaçamakları, birbirlerine öfkelenmeler, Blanca’nın konseri yaşananlardır… Sonrasında ise anlaşılmaz bir nedenle kimse dışarı çıkmak istemez. Uykusu gelen bir yer bulup uzanır. Sabah olmasına karşın konuklar gitme hazırlığında değildir. 

“- Günaydın Rita, iyi uyudun mu? “-  Deliksiz uyudum.” - Bende tam tersine, ne geceydi ama…Raydan çıkan Nice treninden beri böyle işkence çekmemiştim.”

Konuklara kahvaltı hazırlamak da mümkün olmayacaktır, çünkü henüz fark edilmese de sütçü vb. hiç kimse evden içeri girmeyecektir. Zaman geçmesine karşın, konuklardan ayrılan olmamıştır. İçlerinden biri olup bitenlere bakarak “Her şey gerçek dışı görünüyor…. Belki de fazla normaldir… Kimsenin endişeli olmaması ayrıca garibime gitti.” diyecektir.

Çoğu filmde gerilimi ‘kaçıp kurtulma’ eylemi sağlar. Buradaysa, “hiçbiri eve gitmek için kılını bile kıpırdatmamıştır.”

ÖLÜM MELEĞİ YA DA YOK EDİCİ MELEK

Hıristiyan angelojisinde Ölüm Meleği/Yok Edici Melekten söz edilir. Bu nedenle birkaç eleştirmen aynı meleğin yüksek sınıftan konukları cezalandırıyor olabileceğine ilişkin anlam üretmiştir. Buñuel bir röportajında kendisine sorulduğunda Yok Edici Melek adını seçmesiyle ilgili esprili bir şekilde “ben bu isimde bir film görseydim mutlaka izlemek isterdim, o nedenle de filme bu adı uygun gördüm” yanıtını verir.

Gerçekte arkadaşı Jose Bergamin ona El Ángel Exterminador adını koymak istediği bir oyundan söz etmiştir. Buñuel bu adı harika bulmuştur ve kullanıp kullanamayacağın sorar. Ama Bergamin oyunu yazamadığını ve adının da kendisine ait olmayıp Apocalypse’ten aldığını ve kullanmasının bir sakınca çıkarmayacağını da söyler. Buñuel teşekkür ederek filminin adını El Ángel Exterminador koyar.

İNSANİ ONURU KAYBETMEK

Görülenler, ilk bakışta, burjuvazinin alışkın olduğu kendi yaşam alanından ya da güvenli kalesinden çıkamaması metaforu gibi nitelenebilir, ama Buñuel’e göre tam da cevapsız değildir. Bir röportajında, içeridekilerin burjuvadan değil de halktan insanlar/emekçiler olsaydı bir yolunu bulup dışarı çıkacaklarını söyler. Ve tabii ki gün geçtikçe bu kriz anının göstergeleri artar, açlık, susuzluk, hoşgörüsüzlük, öfke, şiddet, saldırganlık ile sarmal sürecektir.

Salonun ortasında ateş yakarak ve ahşap ne varsa, kırıp, parçalayıp -bir çello dahil- ateşe attıkları bu ilkellik ortamında kibirleri ve övünç duydukları değerler hızla çökmüştür. Suçlama ve isteri krizi, ‘öldürme” arzusunun dışa vurumuyla gelişir, üstelik engel olmaya çalışan, sağduyuyu temsil eden Doktor yok edilecek hedef olmuştur. Doktorun isyanı havada kalır:

“Eyleminizin korkunç sonuçlarını da hesaba katın. Bu çok alçakça ve saldırgan davranışınızın sonuçları da olacak. İnsani onurunuzu kaybedecek, korkarım vahşi hayvanlara dönüşeceksiniz.”

Buñuel filmi çektiği dönemde yeterli görmüştür ama, yıllar sonra  “tekrar çekseydim işleri yamyamlığa kadar götürürdüm” düşüncesindedir. 

TEKRARIN GÜCÜ BUNUEL FİLMLERİNDE

Yok Edici Melek, “burjuva ve kutsal düzenin yalnız üst görünümleri değil temellerinin de altına dinamit koyarak altüst ederken” (Ado Kyrou) Buñuel’in diğer filmlerinin de alamet-i farikası “tekrar” sahneleriyle de dikkati çeker. Kaldı ki Buñuel’e göre tekrarlarının esini ‘hayat’ olmuştur. “İzleyeceğiniz film size esrarengiz ve tutarsız geliyorsa, hayat da öyle.” demiştir. Yok Edici Melek de “Hayat gibi tekrarlıdır ve hayat gibi çoklu yorumlara tabidir. Yazar/yönetmen, en azından bilinçli olarak sembollerle oynamak istemediğini beyan eder.”

Ve tabii ki, Buñuel “tekrarın gücünü sinematografik imgenin içine sokmuştur.” (Deleuze)

Buñuel eğlenceli bir anekdot ile açıklar:

“Sinemada da yaşamda olduğu gibi tekrarlar etkiler, büyüler beni. Bazı şeyler neden sık sık tekrarlanma eğilimi gösterir bilmem ama bunun böyle olmasını müthiş çekici bulurum. Yok Edici Melek filminde en az bir düzine tekrar vardır. İki erkek tanışır ve “memnun oldum” diyerek el sıkışırlar, biraz sonra yeniden karşılaşır ve önceden tanışmıyorlarmış gibi yeniden aynı şeyi yaparlar. Üçüncü karşılaşmalarında ise büyük bir hararetle kırk yıllık dost gibi selamlaşırlar. Bir tekrar da konukların hole girdiği sırada olur. Ev sahibi baş uşağı iki kere çağırır. Daha doğrusu, sahne aynı sahnedir de değişik açılardan çekilmiştir. Birinci kameraman filmi kurgularken 

-Luis baksana, burada büyük bir yanlışlık var dedi. 

-Ne?” diye sordum. 

-Eve girdikleri sahne iki kere çekilmiş.

Her iki sahneyi de çeken kendisi olduğuna göre, nasıl olup da hem benim hem de kurgucunun gözünden böyle büyük bir yanlışın kaçtığını düşünebildi, hala merak ederim…”

Evden dışarı çıkamayan bu insanları merak edenler de içeri girememekte, kaos büyümektedir. Ve sonuçta ‘gerçeküstücü’ bir çözümle içeridekiler dışarı, dışarıdakiler içeri girebilir. Filmin ilk sahnesinde olduğu gibi son sahnede de kilise yerini alır. Ayin bitince dışarıdaki seslerden tedirgin olan papazlar, herkesin dışarı çıkmasını bekleyecektir.

Protesto eylemindeki halkı faşist-jandarmalar ateş ederek caddeden uzaklaştırırken, bir koyun sürüsü kiliseye doğru yürüyecektir.

BİR BİLMECE ÜZERİNE KURULU

 Buñuel “Yok Edici Melek’in yorumlanabileceğine şüphe yok. Herkes istediği gibi yorumlama hakkına sahiptir.” diyordu. Kısacası, şu yorum da kabul edilebilir:

“Yok Edici Melek bir bilmece üzerine kurulu bir film: insanlık durumu. Aslında Luis Buñuel, 1993'te yayınlanan Buñuel por Buñuel’de yer alan bir röportajda, sanki bu harika filmin çarptığı izleyicilerden biriymiş gibi kendisi de merak etmiştir:

"Neden birbirlerini anlamıyorlar? (...) Evden çıkmak için neden birlikte bir çözüm bulmuyorlar?” (James Travers, Frenchfilms)

Burjuvazinin Gizli Çekiciliği filminde de düş ve gerçek birbirinin içine girer. Paris Büyükelçisinin başını çektiği varlıklı altı insan, karar verdikleri akşam yemeğini her kez farklı engelle karşılaşarak yiyemeyecektir. Ya lokanta kapalıdır ya da lokanta patronu ölmüş -cenazesi arka odada yatmaktadır ya da yemeğe oturulduğu anda silahlı askerler eve baskın yapmakta vb. yemek bir türlü yenememektedir.

DÜŞÜN İMDADA YETİŞTİĞİ FİLM

Burjuvazinin Gizli Çekiciliği ile Buñuel salt gerçeküstücülüğün coşkulu yıllarında değil, kırk yıl sonra da izini sürerken kendi tanımıyla “düşün imdada yetiştiği” karşı filmlerinden birini daha yapmıştır. Arzu edilip yenilemeyen bir yemek üzerinedir film ama, çekimler için Paris’tedir.  Acıkınca elbet yemek yiyecektir, nerede mi? Onun için dünyanın en güzel yerinde, Paris’lilerin bile varlığından haberdar olmadığını söylediği Lyon gar lokantası: Le Train Bleu. Hep aynı yerde, rayların kenarındaki masada yiyecektir öğle yemeğini. **

Çoğu kez yalnız başına geçirdiği akşamlarda yemeğini kendi hazırlayacaktır. O günlerde ne hazırladığı bilgisine bir parça da olsa ulaştım, yemekten anlamadığını, Son Nefesim’de yazdığı gibi ‘tavada iki yumurta’nın ona bir tür ıstakoz yemeği olan Langoustes à la reine de  Hongrie ya da ahududu likörle timbal tavada pişen ördek Timbales de Caneton Chambord’dan çok daha lezzetli geldiğini söyler.

Kız kardeşi Conchita’nın açıklamasıyla 1961 yılı, Paris’te Viridiana çekimi günlerinde masalarında akşamları çiğ sebze, meyve, peynirle iyi bir Rioja şarabı vardır. Öğleleri her zaman güzel bir lokantada yemek yemektedirler. Sevdikleri yemek ise, kızarmış süt domuzu ve ringa balığıdır. Aragon’da yapıldığı şekliyle sardalya-özellikle de zeytinyağında sarımsak ve kekikle salamura. İsli somon balığı ve havyar. Buñuel’in sevdiği tatlı ise ‘pastalezo’ adındaki kremalı turta… Birkaç filminden birine pastalezo’lu bir sahne koymak istemiş, ama son anda da hep vazgeçmiştir. “Yazık!” diyecektir.

Sonraki filminin başlığını önceki filmlerinden La voie lactée/Samanyolu (1969) filminde geçen şu tümceden almıştır:

“Özgürlüğünüz ancak bir hayaletten ibarettir.”

Sanki bu başlık Buñuel’in  tüm yaşamındaki arayışlarının özetidir. Samanyolu, Burjuvazinin Gizli Çekiciliği, Özgürlük Hayaleti, ona göre bu üç film de “acımasız toplumsal zorunluluklardan, gerçeği arayıştan” söz etmektedir. “Ama bu gerçek, yakaladığımızı sandığımız daha o an, elimizden kaçıp gidecektir.”

Neyse ki Buñuel’in bıraktığı ve bizi bazen bir yemeğin kapılarını araladığı saklı gerçeklere götüren filmleri -Mark Mylod gibi yararlanabileceğimiz-, önümüzde duruyor.

* https://troublemakerfilms.wordpress.com/2016/02/01/the-centrality-of-the-question-of-eating-in-luis-Buñuels-work/

* * Luis Buñuel (1986), Son Nefesim, Çev: İlkay Kurdak, İstanbul: Afa Yayınları

———————————————————————-

Pazı Yaprağında Sardalya

Luis Buñuel zeytinyağında sarımsak ve kekikle yapılan salamura sardalyayı sevdiğinden söz edince, benimde aklıma basit de olsa Pazı Yaprağında Sardalya tarifi geldi.

500 gram sardalya balığı
(temizlenmiş ve kılçığı alınmış)

1 demet pazı

4 adet orta boy soğan (doğranmış)

2 diş sarımsak (kıyılmış)

4 çorba kaşığı zeytinyağı

Maydanoz, dereotu (dörder dal, kıyılmış)

Tuz, karabiber, pul biber, kekik

(Domates sosu: 2 adet domates (soyulmuş, doğranmış)

1/2 su bardağı domates suyu

1/2 yemek kaşığı domates salçası)

1 su bardağı sıcak su

Defne yaprağı

İki üç dilim limon

Sapları kesilmiş pazıları kaynar suya batırıp birkaç dakika bekletin, süzün. Zeytinyağını aldığınız tavada soğan ve sarımsağı soteleyin, maydanoz, dereotu, kekik, pul biber, tuz, karabiber ekleyin. Pazı yapraklarını damarlı kısmı üste gelecek şekilde yerleştirin, üzerlerine sardalyaları ve iç harcı koyun ve tek tek sarın. Bir kapta domates sosunu, salça, maydanoz, sarımsak, kekik, tuz, zeytinyağı, defne yaprağı ekleyerek hazırlayın. Fırın kabına yayın, üzerine pazılı sardalyaları sıralayın. Su ekleyip 200 derece fırında 15 dakika pişirin. (Pazı yerine karalahana da kullanabilir, harca az haşlanmış pirinç ekleyebilirsiniz.)