Evrim Altuğ
Evrim Altuğ

Demokrasi deposu zamanla boşalırken

Cumartesi, 12 Kasım, 2016
Olağanüstü günler geçiren coğrafyamızı politik ve sosyal olarak konu edinen Ali Cabbar ile Berat Işık, iki ayrı kişisel sergiyle İstanbul Tophane'deki Depo'da. Sanatçılar, Türkiye'nin demokrasi tarihini görsel, sanat tarihsel, bireysel ve bölgesel katmanlarla gündeme taşıdıkları eserleriyle, Türkiye'de geçen onyıllarda içi sürekli boşaltılmış yamalı demokrasi deposunun deliklerine birbirinden farklı, ama onarıcı büyüteçler tutuyor.

İstanbul Tophane’deki, Anadolu Kültür destekli ve kâr amacı gütmeyen Depo isimli çağdaş kültür ve sanat mekânı, Ali Cabbar’ın 27 Kasım’a değin yer alan “Tipsiz” ve Berat Işık’ın, 11 Aralık’a kadar izlenecek (Işın Önol küratörlüğündeki) “Halâ Hayatta mısınız?” sergilerine ev sahipliği yapıyor.

Dünya ve Türkiye’de azalan kaynaklarla beraber ürküten biçimde yayılan ‘küresel faşizm ısınması’yla yükselen liberal, muhafazakâr ve ulusalcı yönetim dalgasına karşı, iki samimi set çekme girişimi olarak da anılabilecek, biri grafik, öteki videografik ve sinemasal estetik barındıran bu iki sergi, ulusların yurttaşları gıyabında sürekli olarak mevcut insan hakları ve sosyal özgürlüklerine güya demokrasi adına yaptığı insaf yoksunu ‘hukuksal zam’lara denk gelmesi bakımından, tüm katılımcı bireylere, ıstıraplı bir farkındalık, tahammül, tahayyül ve iyileşme sabrı taahhüt ediyor.

Depo’nun bir katında Cabbar’ın, Türkiye’deki FETÖ imzalı, kanlı 15 Temmuz 2016 ‘Darbe’ girişiminden sonra ve HDP’nin üst düzey isimleri ile milletvekillerinin adli sürece maruz kalışlarından önce açtığı “Tipsiz” sergisi, görsel izah ve acı mizahı medeni bir tasarımla harmanlıyor.

Türkiye’deki tüm grafik tasarım çalışanları, akademisyen ve öğrencileri için tam bir ‘vakalar vakası etüdü’ sayılabilecek bu yarı belgesel sergide, Türkiye demokrasisinin grafik suretlerinden, siyasal parti amblemlerinden oluşturulmuş evrimci, başsız bir ‘hayal-halayı’, aydedelerden ay yıldızlara, başaklardan yumruklara, yunuslardan güllere, horozlardan ağaçlara, oklardan güvercinlere, kelebeklerden, arılardan koç ve (kutsal?) metin kitaplarına değin genişleyen görsel alfabesinin çağrışım vaatkârlığı ile sizi bekliyor. Parti amblemlerinin yarattığı bu eziyetli tıkış tıkış grafik zenginlik, akla, Türkiye sosyo politiğinin pratik ve dramatik sonuçlarından biri olan ‘gecekondu’ları, ‘üreme ve ölüm’ hızları açısından da getiriyor olmasıyla ilginçleşiyor, metaforikleşiyor.

Birbirlerine renk, tasarım ve bürokratik görsellikte yaslandıkça içten içe manâsızlaşıp, monotonlaşıp tükenen, Beral Madra’nın deyişiyle ‘manipülatif’ bu ‘iktidar’/sızlık sembollerinin yan yana gelişlerindeki ‘kalabalık düzensizlik’, ayrıca hani neredeyse Türkiye’de otobüs durakları, pasaport kuyrukları veya özel ya da kamusal tüm mekânlarda görmeye alışkın olduğumuz, kabına sığmayan ve lidersiz sözde ‘sıra’ları da hiç aratmıyor. Bu kalabalığı yaran kimi ‘başrol canlıları’ neon atlar, horozlar, koçlar ise, Cabbar’ın akustik olarak da sergi alanına taşıdığı ‘Hayvan Çiftliği’ tadındaki müzelik, ikonik ‘Demokrasi Mızıkacıları’ ile, serginin final sahnesini tamamlıyor.

Sanatçı, 1946’dan günümüze Türkiye’de kurulmuş olan, aralarında kapatılmış olanların da yer aldığı üç yüz civarındaki siyasal parti arasından yaptığı ikonografik derleme ile bu sembollerin iktidarını sorgulamak üzerinden, taşıdıkları kurgular veya sözlü ya da yazılı mirasları da eleştirinin yolunu açıyor. Sergi, Cabbar’ın tuval üzerine akrilik çalıştığı 50 siyasi parti logosu ve kağıt üzerine pastelle gerçekleştirdiği seçim afişlerinin yer aldığı yerleştirmeden oluşuyor.

Ali Cabbar’ın çeşitli propaganda afişlerini yeniden üreterek altını çizdiği bir diğer duvar, söylem ve vaatlerin geçirdiği ideolojik ve konjonktürel, sosyolojik ve kapitalist ya da anti-kapitalist evrime şahitlik etmemize vesile oluyor.

Burada 1950’ler ve 60’ların işçiye ve köylüye seslenen ya da toprak reformu vaat eden seçim afişleri, Türkiye’nin o zamandan bu yana ne menem bir ekonomik değişimden geçtiğini gösteriyor.

Hırçın bir dille, oy kullanıcıları adeta birer baba otoritesiyle azarlayan sloganların buyurganlığı ve görsel yırtıcılığı, bu yönüyle gözden kaçmıyor. Türk demokrasisinin “kurumsal kimlik” tecrübesini üslûp açısından da hizipçilikten ‘çoğulcu uygarlığa’ ve – ulan hani bir umuttur edası ile – önümüze konulmuş kentselleşmeye seyreder biçimde yansıtan bu bölümü gezerken, Depo koordinatörü Asena Günal, Cabbar’ın aslında proje için arşivsel manâda ne kadar az kaynağa erişebildiğini de kulağımıza çalıyor.

Bu da, sergilenen elli parti logosu üzerinden Türkiye’deki her nevî bilgi ve belgeye karşı, hemen her iktidar döneminde takınılan ve topluma da kendisini ‘zihinsel göçerlik’le yansıtan, bu yüzden de sürekli kendi kendisinin unutkanlığından çaresizce filizlenen, köksüz, kuşkucu, imhacı ve soykırıcı tavrın, ürküten bir yansıması olarak okunabiliyor. Tekrar Madra’nın sunuşuna dönersek, “Geçmişin beceriksiz amblemlerini yeniden yaratan sanatçı, aynı zamanda fikirlerin nasıl suistimal edildiğini de gösteriyor.”

‘BUGÜN DE YAŞIYORUM’

Bu yönüyle, Türkiye’deki suistimalin aslında pek çok kereler rejime, demokrasiye ve ifade özgürlüğüne yönelik olduğunu yeniden düşündüren bir diğer sergi ise, kurumun diğer katında, 1976 Diyarbakır doğumlu sanatçı Berat Işık’tan geliyor.

Işık’ın Türkiye, güneydoğu ve dünya gündemine nazire ile izleyiciye yönelttiği “Hala Hayatta mısınız?” sorusu, Işın Önol’un küratörlüğünde video, yerleştirme ve belgesel gibi türlü çalışmalarla vücut buluyor.

Sergide, çağdaş sanatın efsane ismi On Kawara’nın tarihi ve varoluşu sorgulayarak kayıt altına aldığı 900 telgraflık “Hâlâ Hayattayım” isimli esere gönderme yapan İngilizce yazılı, yeşil, sarı ve kırmızı renklerle öne çıkan “Are You Still Alive” isimli iş, bu açıdan kökeniyle de serginin dramasını sahicileştiriyor.

berat2

Işık’ın bu kolektif yapıtı aslında, yakın geçmişte yitirdiğimiz ve eseri MoMA koleksiyonuna da alınan Cengiz Çekil’in ‘Bugün de yaşıyorum’ mesajlı günlüğünü de acı bir biçimde akla getiriyor ve Türkiye’deki toplumsal trajedi sarmalını, aynı Cabbar’ın yaptığı üzere, yüzümüze bir daha vuruyor. Diyarbakır Cezaevi mahkûmları ile ortak olarak çalışılması planlanan ve sergiye de adını veren “Hâlâ Hayatta mısınız?” başlıklı bu çalışma, OHAL sonrası mahkûmlarla yapılan hobi faaliyetlerinin durdurulması sonrasında, İstanbul’da bir el sanatları eğitmeni tarafından, cezaevlerinde başvurulan ‘filografi’ tekniği ile üretilmiş.

Depo yetkililerinden öğrendiğimiz kadarıyla, 6-7 Ekim çatışmalarındaki kayıplar, devamındaki sokağa çıkma yasakları, hendeklerin kazılması, çatışmalar, aralıksız silah ve patlama sesleri, darbe girişimi, Olağanüstü Hal uygulamaları, öğretmenlerin açığa alınması gibi kentteki hayatı doğrudan etkileyen olaylar, bu serginin hazırlık sürecini de etkilemiş.

Nitekim, ‘olağanüstü’ yapıtları bu yüzden bir araya getiren ve SAHA’nın desteğiyle izlenen sergideki “103” başlıklı ses ve nesne yerleştirmesi de bunlardan biri. 28 Kasım 2015’te, Diyarbakır Barosu Başkanı Tahir Elçi’nin öldürülmesinden sonra Diyarbakır’ın Sur ilçesinde 2 Aralık 2015’te başlayan ve 103 gün süren sokağa çıkma yasakları sırasında, şehrin neredeyse en uzak noktalarından duyulan ve bazen aralıksız devam eden top seslerinin insanları mahkûm ettiği ortak sessizlik, bu yerleştirmenin temelini oluşturuyor.

Sur içindeki tarihî Diyarbakır evlerine özgü bir kapı ise, hurdacıdan alınan parçalarla sanatçı tarafından yeniden üretilmiş. Bu açıdan, işittiğiniz her tekinsiz, sizi çaresizleştiren ve benliğinizi imha eden sesle, sergide çok iyi bir gizlilikle konuşlandırılmış o eski kapıya biraz daha şefkatle sokulmanız, hani açan olur belki diyerek kalbinizle sığınmanız işten bile olmuyor.

Berat Işık’ın çağdaş sanat tarihine John Cage ile Felix Gonzalez Torres gibi sanatçılar üzerinden göndermeler yapan “Rüya” ve “Kusursuz Aşıklar” gibi eserlerini de içeren sergisinde, hakim ifade özgürlüğü kısıtlamalarının getirdiği yeni (sözde) iletişim ve görsellik olanakları da sınanıyor; sanatçının “Neredeyse Vardık” adlı çalışması bu açıdan özellikle dikkat çekiyor.

Gerek içeride, gerekse dışarıda maruz kalınan bireysel, toplumsal ve etnik yabancılaşmanın görsel ve akustik birer yorumunu üst üstelikle sunan bu çalışmada sanatçının geçtiğimiz yaz gerçekleştirdiği Kuzey Avrupa seyahati esnasında Baltık denizini geçerken kaydettiği melankolik, dalgalı görüntü hakim.

Buna, 1976 yılında Türkiye’yi terk etmek zorunda kalan, belki de benzer bir deniz yolculuğu yaparak İsveç’e göç etmiş Kürt yazar Mehmed Uzun tarafından kaleme alınan “Destana Egîdekî” adlı şiirin Ciwan Haco tarafından seslendirilen 14. bölümü refakat ediyor. Şiirin sözleri ve müzik anlaşılamayacak bir şekilde deforme edilerek, Mehmed Uzun’un Türkiye’deki mahkeme sürecinde askerî savcının Kürtçe diye bir dilin olmadığı ısrarına gönderme yapıyor.

berat3

Tam da sergi alanının ortasına kondurulmuş bu yapıt belki de Depo’daki Berat Işık sergisinin en önemli kavramsal eşiğini, anlam fayını üretiyor. Zira Berat Işık, bölgesel kültür birikimi ile bunun üzerinden dahil olmayı göze aldığı küresel kültür belleği arasında yaşadığı varoluşçu, sarsıntılı ama bereketli verimliliği, en çok bu otoportremsi, metafizik ‘selfie’ hisli yapıtıyla sorunsallaştırıp, tüm taraflara (ihbar ve) malediyor.

Işık’ın kendine dönük anlama ve anlatma gereksinimini ödünsüz kamusallaştırdığı “Bir Yaz Gecesi Rüyası” ve “Oasis” videolarında da, aynı etnografik kâşifliğin birer delili okunabiliyor. Bunlardan “Bir Yaz Gecesi Rüyası”, sanatçının küçük bir çocukken şahit olduğu, bazen ürperti, bazen mucizevi bir rüya gibi hatırladığı Sakal-ı Şerif ayinini 33 yıl sonra tekrar ziyaret etmesi üzerine kurulu.

Eserde sanatçının yıllar sonra tanıklık ettiği olay için seçtiği hani neredeyse yarı Tanrısal üst bakış açısı, içindeki çocuğun, gerçekliğe ve onda sinik gerçeküstü olana yönelik ikircikli duruma karşı, bir yanıyla da dikizci bir eda içinde geliştirdiği masum anlama çabası ve bu esrarlı anın korkusunun halen varolduğunun ispatı olarak da tariflenebiliyor.

Sergideki bu gerçeküstü durumu yansıtır esere karşıt olarak ayrıca, belgesel niteliğinde olan, bölgenin ağır politik koşulları içinde mücadele veren bir hayatın öyküsünü çevre ve kentsel dönüşüm politikaları bağlamında ele alan ve çeşitli film festivallerinde daha önce gösterilen “Oasis” de yer alıyor.

“Oasis” filminin üretildiği 2014’te evi yıkıldıktan sonra belediyenin kentsel dönüşüm kapsamında yaptırdığı apartmanlardan birine yerleştirilen Reşit Zengin, bugün yılın altı ayını bahçesine kurduğu tahta somyada geçirmeye devam ediyor.

Hikâyesinin temeli 2’nci Dünya Savaşı’na değin uzanan bu ‘macera’ temposundaki belgesel filmin izleyicide yarattığı olağanüstülük algısı ise kendisini, yetişkin birey hafızasında saklı mikro tarihin, onunla yapılabilecek en ufak bir görüşmeyle bile günümüz resmiyle ilgili ne denli makro tarih ihtimallerine bürünebileceği yönünde belli ediyor.

Öyle ki, tarihin mi, bireyin mi kurgunun ‘gerçeklik’ paltosundan çıkıp çıkmadığını, bir noktadan sonra ayırt etmek, bu olağanüstü koşullarda hakikaten mümkün olamıyor.

Ama zaten izlenen eser ve filmlerin saçtığı en sağlıklı ‘zehir’ de burada, size ve dış dünya dediğiniz heyulaya akıl, duyu ve vicdanınız ölçüsünde bulaştırdığı çoğulcu farkındalıkta yatıyor.

Bilgi: depoistanbul.net / alicabbar.com / saha.org.tr /

YAZARIN DİĞER YAZILARI